БЕЛАРУСКАЯ НАВЕЛА ПРА ВАЙНУ

“РУСКІ” МАКСІМА ГАРЭЦКАГА I “МЕМЕNТО МОRІ” ЯНКІ БРЫЛЯ

Відавочнымі асаблівасцямі беларускай прозы, звернутай да праблем чалавека на вайне, з’яўляюцца яе гераічная пафаснасць, эмацыйнасць, патрыятычная скіраванасць. Трывога за лёс Радзімы, яе будучыню вымушала пісьменнікаў засяродзіцца на адлюстраванні геройскіх учынкаў на вайне, узнёслай паэтызацыі воінскага абавязку, эмацыйным закліку да барацьбы. Гэта часта прыводзіла да таго, што розныя па стылёвай манеры пісьменнікі гаварылі амаль ва унісон. Такая з’ява ў пэўнай ступені заканамерная. Натхнёная публіцыстычная афарбоўка твораў у многім спрыяла мабілізацыі духоўных сіл народа ў барацьбе з ворагам. На сучасным этапе вялікую цікавасць выклікае літаратура, што па-мастацку аднаўляе жорсткія, часам экстрэмальныя, лёсавырашальныя сітуацыі, калі пер- санажы стаяць перад выбарам: захаваць жыццё ці па-геройску памерці. 3 пазіцый псіхалогіі ўспрымання мастацкай з’явы больш рэалістычнымі падаюцца творы, у якіх аўтары ставяць у апазіцыю паняцці гераізм і геройства, паказваюць псіхалагічныя падмуркі не толькі подзвігу, але і здрады. Падобныя сітуацыі могуць быць створаны і ў паэзіі, і ў прозе, і ў драматургіі. У жанравай разнастайнасці прозы найбольшым эмацыйным уздзеяннем і сітуацыйнай завостранасцю пры паказе паводзін чалавека на вайне вылучаецца навела.

У сучасным літаратуразнаўстве ўсур’ёз стаіць пытанне пра размежаванне жанраў навелы і апавядання. Пацвярджэннем таму – асобныя працы навукоўцаў, прысвечаныя тэарэтычнаму аналізу навелы як жанру (даследаванні I. Штэйнера, А. Макарэвіча, Г. Адамовіч і інш.), і дыспуты на старонках друку (Полымя, № 2, 2008). У сусветным літаратуразнаўстве гэтая праблема актуалізавалася ўжо даўно: да спрэчных пытанняў тэорыі малых формаў звярталіся нямецкія пісьменнікі і навукоўцы яшчэ ў XIX ст., на пачатку мінулага стагоддзя расійскія даследчыкі (Б. Эйхенбаўм, I. Вінаградаў, М. Пятроўскі і інш.) спрабавалі зацвердзіць за навелай статус самастойнага жанру, адрознага ад апавядання па многіх параметрах.

“Слоўнік літаратуразнаўчых тэрмінаў” М. Лазарука, А. Ленсу вызначае навелу як “кароткае апавяданне, якое расказвае пра незвычайны выпадак, здарэнне, эпізод з жыцця героя і мае нечаканую развязку” [1, с. 103]. Акцэнт на апошнім (нечаканы фінал, або пуант) робяць пры вызначэнні жанру навелы многія даследчыкі (I. Вінаградаў, А. Макарэвіч, Г. Паспелаў, Э. Шубін і інш.). Акрамя гэтага, жанравымі паказчыкамі навелістычнага твора выступаюць простая фабула, кампазіцыйная дакладнасць, дынамічны сюжэт, канцэнтрацыя зместу вакол адной сітуацыі, аднаго вострага канфлікту, драматызм дзеяння.

Прыведзеная характарыстыка дае падставы сцвярджаць, што навелістычная форма найболып прыдатная для адлюстравання гранічна завостраных трагічных сітуацый, эмацыйна насычаных канфліктаў, нечаканых і нават абсурдных малюнкаў вайны. Апавяданне выкарыстоўвае шырокі спектр мастацкіх сродкаў: творы могуць уключаць апісанні прыроды, знешнасці і адзення, прастора і час у апавяданнях не абмежаваны, дынаміка падзей часта зніжана за кошт перадачы думак і перажыванняў персанажаў. У аснове навелы ляжыць адзін эпізод, канфлікт, які развіваецца хутка, імкнучыся да нечаканай развязкі. Месца дзеяння вузка лакалізавана, час абмежаваны (гэта могуць быць некалькі хвілін з жыцця персанажа), пісьменнік выкарыстоўвае толькі важныя для характарыстыкі героя апісанні.

У залежнасці ад спосабу вырашэння канфлікту навелы падзяляюцца на гумарыстычныя, камічныя, драматычныя, трагічныя, гераічныя. Гераічная навела арыентавана на паказ геройскага ўчынку. Пуант у такіх творах – гэта момант, калі персанаж у барацьбе з жорсткімі абставінамі робіць вырашальны выбар, найчасцей ахвяруючы ўласным жыццём дзеля выратавання іншых ці дасягнення высокай, грамадска значнай мэты.

Да гераічных навел можна аднесці асобныя творы М. Гарэцкага, К. Чорнага, М. Лынькова, В. Быкава, Я. Брыля і інш. Нягледзячы на тое, што іх творы аб’яднаны ваеннай тэмай, кожны з аўтараў выказвае сваё бачанне чалавека на вайне: у амаль аднолькавых умовах персанажы выбіраюць розныя шляхі паводзін і “гераізм” іх таксама розны. Для параўнання разгледзім дзве навелы: “Рускі” М. Гарэцкага і “Меmento mori” Я. Брыля.

Гэтыя творы пазначаюцца ў хрэстаматыях як апавяданні, але, на наш погляд, ёсць усе падставы лічыць іх навеламі: кароткі змест, напружанае дзеянне, сканцэнтраванае вакол адной падзеі, факта, вузкае кола персанажаў і эканомная сістэма мастацка-выяўленчых сродкаў, нечаканы фінал. Пуантам у навеле “Рускі” з’яўляецца раптоўнае рашэнне Рускага забіць аўстрыяка-ўкраінца і драматычныя змены ў псіхіцы персанажа, выкліканыя гэтым учынкам. У “Меmento mori” нечаканая развязка – выбар печніка, які вырашае загінуць разам з аднавяскоўцамі, не скарыстаўшы дадзены яму шанец на жыццё. Вызначэнне пуанту ў навелах – рэч даволі суб’ектыўная. Тое, напрыклад, што ў вялікай колькасці твораў на ваенную тэму персанажы свядома ахвяруюць уласным жыццём дзеля значнай грамадскай мэты, з псіхалагічных падмуркаў інстынкту самазахавання і з сучаснага погляду мірнага жыхара можа падацца незвычайным і нават абсурдным. А ў час ваеннага ліхалецця, калі народ быў аб’яднаны памкненнем вызваліць Радзіму ад ворага, самаахвяраванне хоць і не лічылася заканамернасцю, але ўспрымалася як свядомы і лагічны крок чалавека-патрыёта. Тым не менш не кожны чалавек здольны на такі подзвіг.

У экзістэнцыяльнай псіхалогіі, напрыклад, існуе гіпотэза: “тып рэагавання на непазбежную смерць – гэта функцыя цесна звязаных паміж сабой фактараў” [2, с. 57]. Людзі па-рознаму ставяцца да смерці (асабліва свядома яе выбіраючы) у залежнасці ад такіх паказчыкаў, як рэлігія, узрост, пол, псіхалагічная падрыхтаванасць індывіда, спосабы вырашэння сітуацыі. Улічваючы ўмовы, у якіх апынуўся пячнік з навелы Я. Брыля, у прыведзены спіс фактараў можна дадаць і маральныя якасці чалавека. Героем Я. Брыля смерць разам з аднавяскоўцамі ўспрымаецца як непазбежнасць, у той час як стрэсавай сітуацыяй для яго будзе застацца жыць, пайшоўшы наперакор свайму сумленню. Пячнік зрабіў выбар, што дае падставы лічыць яго героем. У пэўным сэнсе гераічна паступіў і Рускі ў навеле М. Гарэцкага: ён забіў ворага і прынёс яго зброю да сваіх. Але падмуркі гераізму ў двух творах розныя, што бачна пры параўнанні навел.

Персанажы Я. Брыля і М. Гарэцкага – простыя людзі, сяляне: пячнік і звычайны земляроб з Магілёўскай губерні. I той, і другі ў свой час зрабілі дабро сваім ворагам: пячнік збудаваў цудоўныя печы зондэрфюрэру, Рускі з “аўстрыякам” пры сустрэчы прывіталіся “як даўныя сябры” разам перакусілі і выпілі, “закурылі па кручонцы з махоркі Рускага” [3, с. 319]. Розніца толькі ў тым, што пячнік рабіў сваю справу пад прымусам і ў страху за сям’ю, а Рускі – добраахвотна, нязмушана. Перад абодвума персанажамі паўстаў выбар. Печніку было прапанавана ўратаваць ад смерці сябе і сваю сям’ю, Рускаму “вораг-аўстрыяк” сказаў: “Чы веды менэ до Русіі, чы разойдэмся” [3, с. 319]. Магчыма, у свядомасці печніка на хвіліну і ўзнікла надзея на сапраўднае выратаванне, таму ён у нейкай задумёнасці працягвае пералічваць усіх, каго ўзяў бы з сабой з жудаснага пекла: жонку, дзяцей, унукаў, сваякоў, суседзяў. Але гэта быў толькі момант, стары зразумеў, што прапанова – не жэст міласэрнасці ці ўдзячнасці (як прынята ў народзе дабром плаціць на дабро), а выпадковае жаданне “звышчалавека” падкрэсліць уласную ўсёмагутнасць. Адчуўшы гэта, пячнік сам вырашае свой лёс: “Чалавек плюнуў пад ногі, тады павярнуўся і не тым няпэўным крокам, як сюды, пайшоў да варот адрыны” [4, с. 110].

Згодна з чалавечай мараллю напачатку паступіў і Рускі. Ён адпусціў “аўстрыяка” “да сваіх” і нават паціснуў на развітанне руку. Але М. Гарэцкі псіхалагічна дакладна паказаў, як змяніліся думкі персанажа і цёмнае ў яго душы ўзяло верх над чалавечым пачуццём. “Праз духоўную і інтэлектуальную нясталасць, праз страх перад начальствам і нежаданне быць западозраным у баязлівасці” [5, с. 390], суцяшаючы сябе думкай “Эх, што ж я за ваяка” [3, с. 319-320], ён забівае ціхамірнага “аўстрыяка”, стрэліушы яму ў спіну. Хоць герой Гарэцкага меў і іншы выбар: узяць палоннага, тым больш што і сам “вораг”, верагодна, быў не супраць здацца, бо, развітваючыся, ён “быццам трохі, нябачна, замаркоціўся” [3, с. 319]. Адным неабдуманым стрэлам Рускі пазбавіў чалавека жыцця і скалечыў уласнае. М. Гарэцкі паказвае, якім жудасным стала ўсведамленне зробленага, як апанавалі Рускага ў хуткім часе “цяжкая хвароба, і мука, і безнадзейнасць” [3, с. 318]. Салдат спрабуе знайсці сабе апраўданне і не знаходзіць. Слушна сцвярджае М. Мушынскі, што апантанымі воклічамі “Я рускі! Я рускі! Рускі, рускі!” у час, калі яго “забірае хвароба”, “хворы хоча далучыць сябе да тых, хто ваюе за Расею-матухну... хто бароніць яе інтарэсы” [5, с. 390]. Асабістая віна салдата як бы падзяляецца паміж усімі воінамі рускай арміі, становіцца віной калектыўнай.

У абедзвюх навелах створаны напружаныя лёсавызначальныя сітуацыі, у якіх выяўляецца сапраўдная сутнасць чалавека. У свой час філосаф Гегель адзначаў, што “сукупнасць жыццёвых абставін, дзеянняў, лёсаў... безумоўна, фарміруе індывіда, але яго ўласная прырода, сапраўднае ядро яго... здольнасцей выяўляецца незалежна ад іх, калі ён апынецца перад тварам адной вялікай сітуацыі і вялікага дзеяння” [6, с. 227]. Гэтае сцвярджэнне сугучнае з пастулатамі філасофіі экзістэнцыялізму, прадстаўнікі якога рабілі акцэнт на памежнай сітуацыі выбару, дзе кожны вызначае сваё існаванне (экзістэнцыю) сам. Так, напрыклад, вядомы прадстаўнік французскага экзістэнцыялізму Ж. П. Сартр у сваіх творах “паказвае не толькі палітычную, але і псіхалагічную і нават псіхічную “падкладку” тых ці іншых чалавечых спраў, пераконвае, што толькі ўчынкі гавораць пра асобу, і ўчынкі менавіта ў сітуацыі непазбежнага выбару” [7, с. 26]. Непазбежнасць выбару паўстала і перад героямі навел М. Гарэцкага і Я. Брыля, і кожны з іх абраў свой шлях. 3 той толькі розніцай, што пячнік “згарэў – адзін, хто мог бы ў той дзень не згарэць. I ён жыве” [4, с. 111]. А Рускі застаўся жыць, каб да канца жыцця “гарэць” пад цяжарам уласнага ўчынку.

3 пазіцый агульначалавечай маралі пячнік – герой, хоць, ідучы ў агонь, ён не думаў пра тое, каб праславіцца. У гэтай сітуацыі, аднак, ёсць і адваротны бок. Вязень з рамана “Іскра жыцця” Э. М. Рэмарка, напрыклад, сцвярджае, што “пры супраціўленні галоўнае – памятаць толькі пра тое, чаго дабіваешся ў выніку, а не як гэта выглядае збоку. Бессэнсоўная мужнасць – гэта самагубства” [8, с. 124]. Калі глядзець з прагматычных пазіцый, то, застаўшыся жыць, пячнік змог бы адпомсціць ворагу больш дзейснымі сродкамі. Іншая справа, што яго жыццё было б невыносным з думкай, што перад смерцю жыхары цэлай вёскі пасылалі яму праклёны як здрадніку. 3 гэтага ж пункту погляду Рускі выступае як герой, таму што тактыка вайны дыктуе прыдатнасць усіх сродкаў для знішчэння ворага і шкадаванню тут не павінна быць месца. Ці азначае гэта, што пячнік бессэнсоўна сябе загубіў, а Рускі, выконваючы воінскі абавязак, паступіў правільна? Верагодна, не. Вайна, як і жыццё, – гэта мільёны сітуацый і непрадказальных абставін, і кожны ў гэтых умовах робіць свой выбар, зыходзячы не толькі з пазіцый знішчэння ўсіх ворагаў без разбору, але і з улікам уласнага сумлення. Менавіта маральныя якасці не дазволілі печніку прыняць “міласць” зондэрфюрэра нават з дальнабачнай мэтай помсты. Тая ж мараль (усведамленне дысанансу паміж абавязкамі салдата і чалавека), няхай сабе і прыпозненая, зрушыла псіхіку Рускага.

Такім чынам, навелістычная форма арганізацыі матэрыялу аказалася найбольш плённай для адлюстравання гранічна завостраных сітуацый, у прыватнасці гераічных учынкаў на вайне. У жанры навелы пісьменнік можа дасягнуць надзвычай моцнага ўздзеяння на чытача за кошт сціплых выяўленчых сродкаў, лаканічнага аповеду, сэнсавай значнасці падтэксту, за кошт характарыстыкі персанажаў праз мову, жэст, міміку. Напружаны сюжэтны руху навеле цесна звязаны з раскрыццём логікі ўнутранага перажывання персанажаў, іх духоўнай сферы. Безумоўна, гэта ніякім чынам не зніжае значнасці вялікіх эпічных формаў у паказе народнага подзвігу. Так, напрыклад, у фінале аповесці “Сотнікаў” В. Быкава персанажы таксама аказаліся перад складаным выбарам: жыццё – смерць, здрада – гераізм. Але зроблены імі апошні крок – выбар псіхалагічна падрыхтаваны даволі працяглым апісаннем папярэдняга жыцця Сотнікава і Рыбака праз рэтраспектыўны паказ учынкаў персанажаў, у якіх вымалёўваюцца іх характары. У цэнтры навелістычнага жанру – адзін яркі факт, адна падзея, пра герояў паведамляецца толькі тое, што неабходна для развіцця сюжэта, дзеянне ў навеле дынамічнае, арыентаванае на нечаканы фінал. Максім Гарэцкі і Янка Брыль скарысталі мінімальныя мастацкія сродкі для стварэння выключнага эфекту ўздзеяння на чытача. Навелы “Рускі” і “Меmento mori” раскрываюць трагедыю чалавека як ахвяры вайны на мяжы непазбежнага выбару, дэманструюць неадназначнасць псіхічных рэакцый і псіхалагічных падмуркаў дзеянняў персанажаў у экстрэмальных абставінах, што дае падставы для дыскусійнага стаўлення да пытанняў гераізму і маралі.

ПІСЬМЕННІЦКІ ПЕРАКЛАД

ЯК МАСТАЦКАЕ МАДЭЛЯВАННЕ СВЕТУ

Кожны літаратурны твор з’яўляецца мастацкай мадэллю свету, а яна, паводле вызначэння Яўгена Гарадніцкага, «гэта найперш структурна- вобразнае ўвасабленне ў творах уяўленняў аўтара пра свет. Пры гэтым аўтар, ствараючы адпаведную мастацкую мадэль свету, выражаючы ў ёй свае ўяўленні, разуменні, адчуванні, і самога сябе ўключае ў гэту мадэль». Адпаведна літаратурны, і асабліва пісьменніцкі пераклад, — таксама мастацкае мадэляванне свету, але больш складанае, двайное мадэляванне, бо ў ім суіснуюць дзве мадэлі свету і дзве творчыя асобы — пісьменнік-аўтар і пісьменнік-перакладчык.

Зразумела, што ствараецца гэтая мадэль паводле агульнай формулы «перакладчык — твор — чытач», але сутнасць пісьменніцкага перакладу насамрэч больш складаная, таму ўмоўна ў дачыненні да яго можна выкарыстаць формулу «пісьменнік-перакладчык — твор — чытач», якая не дазваляе абысці ўвагай асобу перакладчыка і яго манеру мастацкага мадэлявання свету, тым больш, калі перакладчыкамі з’яўляюцца такія выдатныя пісьменнікі, як Максім Гарэцкі і Максім Лужанін.

1. Максім Гарэцкі як перакладчык рамана

Аляксандра Фадзеева «Разгром»

Таленавіты празаік, крытык, літаратуразнаўца, перакладчык, публіцыст, асветнік, выдавец, грамадскі дзеяч Максім Гарэцкі, як адзначае Тамара Тарасава, «вызначыў свой шлях экзістэнцыялізацыі рэалізму ў беларускай прозе першай трэці XX ст. Пісьменнік узняў праблемы маральных меж, грамадства без Бога, сфармуляваў канцэпцыю суадносін розуму і маралі. Прыём «раздваення душы» выступаў у М. Гарэцкага як «інструментарый» яе аналізу. Памежныя (крызісныя) сітуацыі «ваеннай» прозы беларускага мастака выяўлялі падсвядомыя глыбіні чалавечай душы. Распаўсюджаны ў М. Гарэцкага матыў пакут паглыбляў веды чалавека пра сябе і пра свет, захоўваў у ім асобасныя характарыстыкі... Беларускі пісьменнік паказаў трагічную антынамічнасць свабоды, якая паўставала адначасова як вялікі дар і як цяжар. М. Гарэцкі ўвёў у нацыянальную літаратуру сузіральны тып чалавека з «разарванай» свядомасцю. Экзістэнцыяльны вопыт пісьменніка стаў важным фактарам фарміравання трагічнага светаадчуванні асобы ў беларускай прозе XX ст.».

Аналізаваўся аўтарскі пераклад рамана Максіма Гарэцкага «Віленскія камунары», што пісаўся ў палітычнай ссылцы ў Вятцы (1931—1932 гг. і. пасля якой адбыўся чарговы арышт. Пазней — у 1934 і 1937 гг. — М. Гарэцкі стварыў два варыянты рамана на рускай мове, але яны так і не выйшлі з друку. Вельмі небяспечнай была праўда, якую паказваў празаік у гэтым творы. Выдатна разумеючы гэта, ён «перастрахоўваўся» падчас аўтаперакладу на рускую мову і жорстка крэсліў свой раман — вялікая асцярожнасць М. Гарэцкага ў асвятленні гістарычных падзей выклікала значную аўтацэнзуру ў перакладзе. У выніку аўтапераклад «Віленскіх камунараў» з’яўляецца не проста рускамоўным варыянтам, а новай рэдакцыяй твора і разам з тым— знакавым дакументам свайго часу. На падставе гэтых асаблівасцей аўтарскі пераклад «Віленскіх камунараў» смела можна назваць неардынарнай з’явай як у гісторыі беларускай літаратуры, так і ў тэорыі мастацкага перакладу.

Аўтаперакладу папярэднічала сур’ёзная перакладчыцкая праца М. Гарэцкага з творамі іншых празаікаў: у 20-я гады ён пераклаў на беларускую мову апавяданні М. Горкага «Канавалаў», «Чалкаш», «Зброднік» і раман А. Фадзеева «Разгром», выдадзеныя ў 1930 г. пад псеўданімам А. Мсціслаўскі, аповесці Ю. Лібядзінскага «Камісары» (пераклад надрукаваны ў 1930 г. пад прозвішчам перакладчыка) і «Тыдзень» (надрукаваны ў 1930 г. без пазначэння прозвішча перакладчыка).

Навуковы аналіз створаных М. Гарэцкім перакладаў апавяданняў М. Горкага зрабіў Міхась Кенька, які акрэсліў перакладчыцкі метад пісьменніка наступным чынам: «Для перакладаў М. Гарэцкага на беларускую мову характэрна імкненне перакладаць творча, удумліва. Ён настойліва шукаў слова, якое найбольш поўна ўбірала ў сябе сэнс рускага адпаведніка, жыло адным жыццём з усёй фразай. У гэтым пераконваемся, калі супастаўляем пераклады М. Гарэцкага з арыгіналамі, з аналагічнымі перакладамі іншых аўтараў». Здзейснены М. Кенькам аналіз перакладаў М. Гарэцкага яскрава паказвае на выяўленне пісьменнікам-перакладчыкам поўнага спектру перакладчыцкіх здольнасцей — літаратурна- мастацкіх, навукова-даследчых, лінгвістычных і здольнасці да «пераўвасаблення ў перакладаемага аўтара». Гэта не дзіўна, калі, акрамя мастацкага таленту, улічыць шырокае кола творчай і грамадскай дзейнасці М. Гарэцкага і такія якасці яго характару, як адказнасць, мэтанакіраванасць, тактоўнасць і інш.

Пры тым даследчык творчасці М. Гарэцкага Міхась Мушынскі справядліва і своечасова ставіць пытанні выбару ім твораў для перакладу, або перадумоў яго перакладчыцкай дзейнасці: «Якімі мастацкімі крытэрыямі кіраваўся Гарэцкі, вылучаючы з бязмежнага мора расійскага прыгожага пісьменства апавяданні М. Горкага, аповесці Ю. Лібядзінскага, раман А. Фадзеева? Чаму на месцы пералічаных празаікаў не аказаліся імёны тых, у каго ён вучыўся, чый мастацкі вопыт паспяхова засвойваў, напрыклад, Л. Талстога, I. Буніна, А. Чэхава? Ці назіраецца ў ажыццёўленым выбары пэўная заканамернасць? Ці галоўную ролю тут адыгрываў сацыяльны заказ часу, бо гаворка ішла ўсё ж пра творы, у пераважнай большасці сугучныя эпосе барацьбы за ўсталяванне рэвалюцыйных ідэалаў? Атрымаць вычарпальны адказ на пастаўленыя пытанні пакуль што не ўяўляецца магчымым, патрэбны далейшыя сур’ёзныя пошукі, у тым ліку дакументальных матэрыялаў. Але некаторыя папярэднія меркаванні выказаць можна. Так, сацыяльна-грамадская абумоўленасць звароту да твораў М. Горкага, Ю. Лібядзінскага, А. Фадзеева праглядваецца даволі выразна. Сапраўды, і Лібядзінскага, і Фадзеева крытыка 20-х гадоў ацэньвала як найбольш таленавітых, найболын значных прадстаўнікоў маладой савецкай літаратуры. Аўтарытэт Горкага як заснавальніка гэтай літаратуры па-ранейшаму заставаўся бясспрэчным. Нельга забываць і пра тое, што перакладзеныя Гарэцкім на беларускую мову творы выйшлі з друку ў 1930 г., калі пагрозлівая атмасфера вакол пісьменніка ўвесь час згушчалася, а 18 ліпеня таго ж года ён быў арыштаваны. Гэтыя факты наводзяць на думку, што М. Гарэцкі, улічваючы ўсе акалічнасці, мог пагадзіцца з прапановай перакласці творы, якія, магчыма, не адпавядалі цалкам яго светапогляднай арыентацыі, але, па-першае, былі сугучныя тагачасным ідэалагічным устаноўкам. Па-другое, апавяданні Горкага, раман Фадзеева — гэта ў рэшце рэшт не павярхоўная белетрыстыка, не займальная чытаніна, а творы, прыналежныя да класікі рускай літаратуры і высока ацэненыя крытыкай і чытачом».

Акрамя таго, М. Гарэцкі — удзельнік Першай сусветнай вайны (у якасці бамбардзіра-тэлефаніста 2-й батарэі 27-й артылерыйскай брыгады прымаў удзел у зацяжных баях ва Усходняй Прусіі і за мужнасць, праяўленую ў час бою пад г. Аленбургам 27 жніўня 1914 г., узнагароджаны Георгіеўскім крыжам 4-й ступені; праз два месяцы быў цяжка паранены ў нагу і доўга лячыўся ў шпіталях, а Ю. Лібядзінскі і А. Фадзееў — удзельнікі Грамадзянскай вайны, «і яму як аўтару «Сібірскіх абразкоў», «Люстрадзёна», — піша М. Мушынскі, — таксама пабудаваных на асабістых назіраннях, на матэрыяле бягучага жыцця, было цікава паназіраць, як непасрэдныя ўдзельнікі ўвасаблялі свае думкі, перажыванні ў мастацкім вобразе, як яны асэнсоўвалі канкрэтныя факты, з’явы і якой аказалася пабудова гэтых аповесцей і рамана. Прычым паназіраць не на чытацкім, а, як і ў выпадку з апавяданнямі Горкага, на прафесійным узроўні за трансфармацыяй разрозненых фактаў, жывой эмпірыкі ў мастацкую цэласнасць. Не менш актуальным было і другое пытанне: як маладыя савецкія пісьменнікі, носьбіты «перадавога марксісцка-ленінскага светапогляду», практычна ажыццяўлялі ідэалагічную ўстаноўку партыі на стварэнне вобраза новага чалавека, актыўнага, дзейснага, прасякнутага прагай рэвалюцыйнага абнаўлення старога свету, як яны вырашалі праблему народ і інтэлігенцыя. Ды і чыста мастакоўскія аспекты — шляхі станаўлення характару героя, суадносіны грамадскага і асабістага, маральнае аблічча рэвалюцыянера і г. д. — таксама ўяўлялі для беларускага пісьменніка жывы інтарэс.

I тут, несумненна, вопыт новай генерацыі савецкіх празаікаў для Гарэцкага аказаўся зусім не лішнім, бо і «Сібірскія абразкі», і «Люстрадзён», у якіх дзейнічалі сучасныя пісьменніку героі, яшчэ чакалі свайго працягу і завяршэння. Таксама і ў «Камароўскай хроніцы» аўтар выходзіў на актуальныя праблемы, народжаныя супярэчнасцямі новага паслярэвалюцыйнага часу.

Сапраўды, у рамане Фадзеева мы знаходзім багата жорсткай праўды пра Грамадзянскую вайну і партызанскі рух на Далёкім Усходзе. Напрыклад, галоўны герой «Разгрому» Левінсон, калі партызанскі атрад трапіў у цяжкую сітуацыю, ідзе на рабаўніцтва мясцовага насельніцтва, забірае прадукты харчавання, а цяжка параненага партызана Фралова фактычна асуджае на смерць. Быў расстраляны кулак, які выдаў белым Мяцеліцу. Як бачым, партызанская вайна не ідэалізавалася, яна была адлюстравана праўдзіва, у традыцыях рэалістычнага мастацтва. Выключная папулярнасць рамана «Разгром» у чытацкім асяроддзі і высокая ацэнка крытыкі яшчэ раз пераканалі Гарэцкага ў тым, што толькі паслядоўная арыентацыя пісьменніка на вострыя сацыяльныя супярэчнасці, па-грамадзянску смелае адлюстраванне праўды жыцця, раскрыццё канфлікту праз лёсы канкрэтных людзей можа забяспечыць твору надзейны поспех. I яшчэ для рамана Фадзеева былі характэрны адсутнасць дэкларатыўнасці, адказ ад публіцыстычна аголенага раскрыцця тэмы. Пільная ўвага да псіхалагічнага стану героя, да перажыванняў дзеючых асоб і іх асабістых стасункаў (Марозка — Вара — Мечык) таксама дапамагала пісьменніку стварыць глыбока праўдзівы мастацкі дакумент эпохі».

Такім чынам М. Мушынскі тлумачыць сутнасць першай перадумовы перакладчыцкай дзейнасці Максіма Гарэцкага — эмпатыі. Пры тым, у дачыненні да перакладу рамана А. Фадзеева «Разгром», варта дадаць наступнае. Тагачасныя крытыкі «Разгрому» «віталі скіраванасць пісьменніка да “заглыбленага псіхалагізму”», якім вызначаецца таксама творчасць Максіма Гарэцкага. Гэта значыць, што яго эмпатыя да рамана А. Фадзеева мае вельмі важны кампанент — блізкасць творчай манеры, што грунтуецца на блізкасці светаўспрымання і, адпаведна, на блізкасці мастацкага мадэлявання свету, пра што па сутнасці сказаў М. Мушынскі.

I ёсць яшчэ адзін эмпатычны кампанент, не ўлічаны даследчыкам, — суперажыванне М. Гарэцкага герою твора А. Фадзеева Мечыку, які атрымаў цяжкае раненне ног і ляжаў у шпіталі. Акрамя таго, вобраз партызана Фралова несумненна, таксама быў добра «знаёмы» М. Гарэцкаму — падчас свайго лячэння ў шпіталях ён бачыў падобных людзей і глыбока суперажываў іх трагічным лёсам, што неаднойчы выразіў у арыгінальнай творчасці на ваенную тэматыку. Гэта тое самае «фонавае веданне» — жыцнёвы досвед пісьменніка-пераклалчыка, якое адыгрывае не апошнюю ролю пры выбары твора для перакладу і падчас працы над ім.

Аднак звернемся непасрэдна да перакладу рамана «Разгром», створанага М. Гарэцкім.

Заўважанае М. Кенькам імкненне пісьменніка-перакладчыка пераствараць апавяданні М. Горкага «творча, удумліва» выразна выяўляецца і ў перакладзе рамана А. Фадзеева. Як і тады, М. Гарэцкі «настойліва шукаў слова, якое найбольш поўна ўбірала ў сябе сэнс рускага адпаведніка, жыло адным жыццём з усёй фразай», чаму ёсць наступныя пацвярджэнні.

Урывак з арыгінала:

«Напевным голоском, как деревенскый дьячок, Пика рассказывал о сыне — бывшем красногвардейце.

— Да-а... Прыходит это он до меня. Я, конешно. сидю на пасеке. Ну, не видались давно, поцеловались — дело понятное. Вижу только, сумный он штой-то... «Я, говорит, батя, в Читу уезжаю». — «Почему такое?..» — «Да там, говорыт, батя, чехословаки обьявились». — «Ну-к что ж, говорю, чехословаки? Живи здесь; смотри, говорю, благодать-то какая?..» И верно: на пасеке у меня — только шти нерай: березка, знаишь, липа в цвету, пчелки... в-ж-ж... в-ж-ж...».

Пераклад:

«Пявучым галаском, як вясковы дзячок, Піка апавядаў пра сына — былога чырвонагвардзейца.

—Та-ак... Прыходзіць гэта ён да мяне. Я, канечне, сядзю на пасецы. Ну, не бачыліся даўно, пацалаваліся — справа вядомая. Бачу толькі, сумны ён штось-ці... «Я, — кажа, — татуль, у Чыту выязджаю». — «Чаму гэта так?..» — «Ды там, — кажа, — татуль, чэхаславакі з’явіліся». — «Ну дык што-ж, — кажу, — чэхаславакі?.. Жыві тут; глядзі, — кажу, — дабрыня якая?..» I праўда: на пасецы ў мяне — як не рай: бярозка, ведаеш, ліпа цвіце, пчолкі... ж-ж-ж... ж-ж-ж...».

У мастацкім творы іншамоўныя, або дыялектныя ці размоўна-бытавыя, як у дадзеным выпадку ў творы А. Фадзеева, элементы з’яўляюцца стылістычным сродкам стварэння мастацкага вобраза. Але падчас перастварэння на блізкароднасную беларускую мову, якая ў сваёй літаратурнай традыцыі мае народна-гутарковую аснову, выкарыстанне падобных тэхнічных прыёмаў або цалкам адпадае, або колькасна і якасна змяняаецца. Захаванне аўтарскага стылю ў такіх выпадках вымагае ад перакладчыка большага творчага пошуку, чым звычайна.

Падкрэсленыя фрагменты тэксту ў прыведзеных прыкладах з арыгінала і перастварэння паказваюць на тыя «падводныя камяні», з якімі сутыкнуўся М. Гарэцкі, і якія не дазволілі яму зрабіць поўнасцю рэлевантны пераклад — ёсць змястоўная і фармальная рэлевантнасць, але з мастацкага боку перастварэнне іррэлевантнае, бо мастацкі вобраз страціў частку сваёй каларытнасці. Віной таму не недахоп літаратурна-мастацкіх і лінгвістычных здольнасцей пісьменніка-перакладчыка, а, кажучы тэхнічнай мовай, супраціўленне матэрыялу.

Арыгінальная фраза «Приходит это он до меня» цалкам не адпавядае літаратурнаму стылю рускай мовы, але адпавядае яе простамоўнаму стылю, таму і была ўжытая аўтарам для характарыстыкі героя твора — вясковага дзядзькі. Аднак у падкрэсленых фрагментах выраз адпавядае і гутарковаму, і літаратурнаму стылю беларускай мовы. Яна не магла быць перакладзена іншым чынам, акрамя як «Прыходзіць гэта ён да мяне», таму страты каларытнасці і адметнасці выказвання былі непазбежныя.

Ужытае ў арыгінале слова «конешно» перадае простамоўны стыль з дапамогай адной літары — «ш» замест «ч», але змененая такім жа чынам літара ў перакладзе не адыграла б такой жа ролі, таму што беларускай мове ўласцівае вымаўленне гэтага слова менавіта як «канешне», і дапускаецца адпаведнае напісанне.

Арыгінальнае слова «сумный» з’яўляецца ўкраінізмам (утворана ад украінскага «сумний», блізкага да беларускага «сумны») і ў перакладзе на беларускую мову не можа выглядаць інакш як «сумны».

Рускае размоўнае слова «батя» таксама паходзіць ад украінскага «батько», падобнага да беларускага «бацька», якое ў адпаведнай рускаму маўленню форме — «баця» было б нязвыклым і выбівалася б з агульнага стылю выказвання. Таму М. Гарэцкаму давялося шукаць нестандартны, але арганічны для беларускай мовы адпаведнік. Выкарыстанае ім слова «татуль» мае памяншальна-ласкальнае адценне, якое не зусім адпавядае выкарыстанаму ў арыгінале слову, але «жыве адным жыццём з усёй фразай».

I, нарэшце, выказванне «только шти не рай». Яго простамоўны стыль стварае неадпаведная рускаму літаратурнаму стылю сінтаксічная канструкцыя і слова «шти», ужытае на ўкраінскі манер. Фармальна рэлевантны пераклад на беларускую мову выглядаў бы як «толькі што не рай» і не надаў бы асаблівага каларыту, зноў жа дзякуючы натуральнасці для беларускай мовы падобнага словаўжывання. Выкарыстаная М. Гарэцкім змястоўна рэлевантная, але фармальна іррэлевантная форма «як не рай» таксама не прыўносіць патрэбнага каларыту, але яна не настолькі пашыраная, як магчымая фармальна рэлевантная канструкцыя фразы.

Такім чынам, частковую рэлевантнасць перастварэння ў дадзеным выпадку вызначылі, кажучы словамі Аляксандра Лукашанца, «адрозненні гістарычных шляхоў развіцця беларускай і рускай літаратурных моў, апора на кніжную традыцыю рускай мовы і, як вынік, наяўнасць вялікага пласта стараславянізмаў, у тым ліку і словаўтваральных, з аднаго боку. А з другога боку, перапынак пісьмовай традыцыі і народна-гутарковая база новай літаратурна-пісьмовай беларускай мовы. Усё гэта прадвызначыла неаднолькавую прадуктыўнасць адных і тых жа словаўтваральных сродкаў у супастаўляльных мовах і розную лексічную спалучальнасць (словаўтваральную валентнасць)».

Выкарыстаная М. Гарэцкім у межах лінгвістычных магчымасцей беларускай мовы перакладная словаўтваральная валентнасць — «здольнасць слова ці фразеалагізма спалучацца з іншымі словамі (фразеалагізмамі)», дапамагла стварыць яму ў цэлым адэкватны, але часткова рэлевантны пераклад, што дае падставы для адпаведных тэарэтычных разваг.

Адэкватнасць перастварэння — гэта яго стылістычная і сэнсавая адпаведнасць арыгіналу, «функцыянальная раўназначнасць элементаў арыгінала і перакладу. Замена элементаў арыгінала пры перакладзе такім спосабам, каб інварыянтнае падабенства значэнняў і іх стылістычная каштоўнасць былі ідэнтычныя».

Рэлевантнасць перастварэння — адпаведнасць перакладнога тэксту, або яго асобных элементаў, арыгінальнаму, якая разам са стылістычнай і сэнсавай эквівалентнасцю дае практычную і сацыяльную прымяняльнасць перакладу ў іншамоўным і іншакультурным асяроддзі.

Адэкватнасць з’яўляецца галоўнай праблемай і задачай перакладу. Рэлевантнасць — важны кампанент перакладу, які адыгрывае рашаючую ролю ў прагоее чытацкага ўспрымання перакладнога тэксту. Поўная ці частковая адсутнасць рэлевантнасці (іррэлевантнасць) стварае пэўную эстэтычную дыстанцыю паміж перакладным творам і чытачом, нават пры ў цэлым адэкватным перакладзе, які дазваляе мова перакладу.

Але, як відаць з разгледжанага прыкладу перастварэння, іррэлевантасць можа быць вымушанай, абумоўленай моўнымі законамі і магчымасцямі у прыватнасці магчымасцямі словаўтваральнай валентнасці мовы перакладу. У такім выпадку яна не з’яўляецца памылкай пераклалчыка. Не можа ставіцца яму ў віну і не можа быць паказчыкам яго перакладчыцкага метаду і перакладчыцкіх здольнасцей.

Прыведзены вышэй урывак з арыгінала і перакладу выключны для рамана «Разгром». Ніжэй прыводзяцца найбольш характэрныя для перакладчыцкай творчасці Максіма Гарэцкага прыклады.

Арыгінал:

«— Свезешь в отряд Шалдыбы. — сказал Левинсон, протягивая пакет. На словах передай... впрочем, не надо — там все написано.

Морозка недовольно отвернул голову, заиграл плеткой — ехать не хотелось. Надоели скучные казенные разьезды, никому не нужные пакеты, а больше всего нездешные глаза Левинсона...

«Жулик», — подумал ординарец, обидчиво хлопая веками...».

Пераклад:

«— Завязеш у Шалдыбін атрад. — сказаў Левінсон, даючы пакет. — На словах перакажы... урэшце не трэба — там усё напісана. — Марозка нездаволена адвярнуў галаву і заняўся махаць бізуном — ехаць не хацелася. Абрыдлі нудныя казённыя раз’езды, нікому непатрэбныя пакеты, а больш за ўсё — нетутэйшыя Левінсонавы вочы...

«Круцель, — падумаў ардынарац, крыўдна лупаючы павекамі...».

Падкрэсленыя фрагменты тэксту паказваюць на змястоўную і мастацкую рэлевантнасць пры фармальнай іррэлевантнасці перакладу, што ўсё разам дае эфект адэкватнага і вельмі добрага з мастацкага боку перастварэння і паказвае найперш на літаратурна-мастацкія здольнасці (якія з’яўляюцца вырашальнымі, дамінуючымі ў перакладчыцкай практыцы пісьменніка), а таксама навукова-даследчыя і лінгвістычныя перакладчыцкія здольнасці М. Гарэцкага.

Разгледзім гэтыя прыклады падрабязна: «отряд Шалдыбы» — «Шалдыбін атрад», «заиграл плеткой» — «заняўся махаць бізуном» — змены сінтаксічных канструкцый у перакладзе, зробленыя, хутчэй за ўсё, з мэтаю наблізіць тэкст да характэрнага для беларусаў стылю маўлення; «надоели» — «абрыдлі», «скучные» — «нудныя» — словы не аднасэнсоўныя, але блізкія паводле сваіх канатыўных значэнняў, прычым пераклад узмацняе псіхалагічную афарбоўку слоў, ужытых у арыгінале. Падобна, што, з пункту гледжання М. Гарэцкага, літаральны пераклад («надоели» — «надакучылі», «скучные» — «сумныя») быў бы фармальна рэлевантным, але не дастаткова яркім, каб перадаць псіхалагічнае напружанне героя твора.

Трэба сказаць, што калі б у арыгінале замест слоў «надоели» і «скучные» былі ўжытыя адпаведныя беларускім «опротивили» і «нудные», псіхалагічны малюнак толькі б выйграў. Падобнае назіраецца і ў наступным прыкладзе — «жулик» — «круцель», дзе падабранае пісьменнікам-перакладчыкам слова найбольш адпавядае намаляванай аўтарам псіхалагічнай сітуацыі.

У перакладзе М. Гарэцкага сустракаюцца выпадкі, дзе ён дазваляе сабе яшчэ больш «папраўляць» А. Фадзеева, прычым, як гэта ні дзіўна, на карысць твору.

«Он посмотрел на свои тонкие, исхудавшие пальцы, ноги под одеялом, скованные лубкамы, и старые, загнанные внутрь обиды вспыхнули в нем с новой силой, и душа его сжалась в смятении и боли».

«Ен паглядзеў на свае тонкія, схудзелыя пальцы, ногі пад коўдраю, скутыя лубкамі, і старыя, загнаныя ў нутро крыўды ўспыхнулі ў ім з новаю сілаю, і душа яго сціснулася. як паранены звярок, у балючым непакоі».

Аўтарская фраза «и душа его сжалась в смятении и боли» лаканічна і строга, але дастаткова добра перадае псіхалагічны стан героя твора. У перакладзе — «і душа яго сціснулася, як паранены звярок, у балючым непакоі» мы бачым не проста выразны, а шчымлівы псіхалагічны малюнак, дзе прыўнесеная перакладчыкам мастацкая вобразнасць («як паранены звярок») і мастацкае пераасэнсаванне («в смятении и боли» — «у балючым непакоі») пазбаўляюць фразу «лаканічнай строгасці», паглыбляюць псіхалагізм і тым самым садзейнічаюць большаму чытацкаму суперажыванню і лепшаму ўспрыманню твора ў сістэме, вызначанай формулай «пісьменнік-перакладчык — твор — чытач».

Будучы перакладчыкам, М. Гарэцкі не перастаў быць пісьменнікам, і тут дарэчы згадаць пра сувымернасць талентаў падчас «бязлітаснай барацьбы перакладчыка з перакладаемым аўтарам» (паводле К. Чукоўскага]), калі «буйная індывідуальнасць» перакладчыка «сваёй велічынёй можа падавіць» аўтара (павохте I. Кашкіна).

Прыведзеныя прыклады перакладу, як і ўсе наступныя, якія будуць прапаноўвацца ніжэй, сведчаць пра тое, што М. Гарэцкі ні свядома, ні падсвядома не «змагаўся» з А. Фадзеевым. Абодвум пісьменнікам уласціва рэалістычная манера пісьма і псіхалагічная заглыбленасць мастацкага адлюстравання свету, але творчасць беларускага празаіка робіць адметнай тое, чаго няма ў творчасці рускага - тонкая настраёвасць, пачуццёвасць і лірызм. I менавіта гэтыя якасці ён прыўносіць у твор А. Фадзеева, прычым робіць гэта далікатна, не «па-змагарску», а «па-сяброўску», з уласцівымі яму адказнасцю і тактоўнасцю. Такім чынам, «буйная індывідуальнасць» перакладчыка не падаўляе аўтара, але пакідае свой выразны адбітак.

Акрамя таго, гэты і прааналізаваныя вышэй прыклады перакладу сведчаць пра тое, што М. Гарэцкі не змог ці не захацеў «пераўвасобіцца ў перакладаемага аўтара», бо для гэтага неабходна было пазбавіцца ад уласнай пісьменніцкай адметнасці. Наступны прыклад паказвае, як ён «пераўвасабляецца», але не да канца, ілюструючы аксіёму К. Станіслаўскага, паводле якой «чалавек не можа пераўвасобіцца ў вобраз іншага, поўнасцю адмовіўшыся ад самога сябе, ад сваіх уласцівасцей і якасцей».

Арыгінал:

«Вскоре недостаток продовольствия заставил их выйти в соседнюю долину. В теченые несколькых дней отряд метался по улахинским притокам, изнывая в боях и мучительных переходах. Незанятых хуторов оставалось все меньше, каждая крошка хлеба, овса добывалась с боем; вновь и вновь растравлялись раны, не успевшие зажыть. Люди черствелы, делались суше, молчаливей, злей».

Пераклад:

«Неўзабаве недахоп харчу прымусіў іх выйсці ў суседнюю даліну. У працягу некалькіх дзён атрад кідаўся па улахінскіх прытоках, марнеючы ў баях і цяжкіх пераходах. Незанятых хутароў заставалася ўсё меней, кожная крошка хлеба, аўса здабывалася з боем, ізноў і ізноў растраўляліся раны, не паспеўшы загаіцца. Людзі чарсцвелі, рабіліся няласкавыя, маўклівыя, злосныя».

На першы погляд — поўная рэлевантнасць перакладу. Перакладчык як бы ідзе ўслед за аўтарам, перастварае надзвычай блізка да арыгінальнага тэксту, але ў апошнім сказе, хутчэй за ўсё бессвядома, дапускае змястоўную іррэлевантнасць на ўзроўні тонкіх, амаль няўлоўных сэнсавых адценняў, што не ўплывае на змест і мастацкія асаблівасці прыведзенага ўрыўка ў перакладзе і на адэкватнасць перастварэння, але паказвае розніцу паміж перакладчыцкім і аўтарскім светаўспрыманнем.

У А. Фадзеева — людзі «черствели, делались суше, молчаливей, злей», г.зн. яны раней былі чэрствыя, сухія, маўклівыя і злыя, а перажытыя пакуты дадавалі ім гэтых якасцей яшчэ больш. У М. Гарэцкага — людзі «чарсцвелі, рабіліся няласкавыя, маўклівыя, злосныя», г.зн. раней яны былі ласкавыя, немаўклівыя і нязлосныя, а ваеннае ліхалецце надавала ім адмоўныя якасці і прымушала чарсцвець душой. Акрамя таго, звяртае на сябе ўвагу «замена», створаная М. Гарэцкім, — чалавечую сухасць ён «памяняў» на няласкавасць. Так у перакладзе «сустрэліся» два мастацкія стылі — бескампрамісны сацыялістычны рэалізм і гуманістычна скіраваны «экзістэнцыялізаваны рэалізм» (паводле Т. Тарасавай), а таксама дзве мастацкія мадэлі свету, адна з якіх дазваляе бачьшь і адлюстроўваць або толькі чорнае, або белае, а другая дапускае рознакаляроваснь. паўтоны і адценні.

Між тым, у перакладзе «Разгрому» нярэдкія выпадкі поўнай рэлевантнасці перастварэння, напрыклад:

«Мечык не смотрел на него, даже не слушал. но с каждым его словом что-то тихо вздрагивало в нем, словно чьи-то робкие пальцы обрывали в душе с живого стебля уже завядшие листья. «Все это кончилось и никогда не вернется...» — думал Мечик, и ему жаль было своих завядших листьев».

«Мечык не глядзеў на яго, нават не слухаў, але з кожным яго словам нешта ціха здрыгвалася ў ім, нібы нечыя нясмелыя пальцы ірвалі ў душы з жывога яшчэ сцябла звялае ўжо лісце. «Усё гэта скончылася і ніколі не вернецца...» — думаў Мечык, і яму шкода было свайго вялага лісця».

Тут поўная рэлевантнасць была «забяспечана» нячастай для А. Фадзеева і абавязковай для М. Гарэцкага яскравай мастацкай вобразнасцю. Створаны аўтарам малюнак «лёг на душу» пісьменніку-перакладчыку, цалкам супаў з яго светабачаннем і таму атрымаў абсалютна дакладнае адлюстраванне.

Вось яшчэ адно пацвярджэнне таму, што светаўспрыманне і мастацкае мадэляванне аўтара і перакладчыка ў пэўных эпізодах супадала і мела вынікам поўную рэлевантнасць перакладу:

«Губы его дрогнули, и он заморгал быстро-быстро, удерживая слезы, но они не послушались и потекли, крупные и частые, расползаясь по лицу. Он с головой закрылся одеялом и, не сдерживаясь больше, заплакал тихо-тихо, стараясь не дрожать и не всхлипывать, чтобы никто не заметил его слабости».

«Вусны яго здрыгнуліся, і ён заміргаў шыбка-шыбка, устрымліваючы слёзы, але яны не слухалі і пацяклі, буйныя і частыя, распаўзаючыся па твары. Ён з галавою закрыўся коўдраю і, не стрымліваючыся болей, заплакаў ціха-ціха, намагаючыся не дрыжэць і не хліпаць, каб ніхто не заўважыў яго слабасці».

Тое самае і ў наступным прыкладзе перастварэння партрэтнага малюнка:

«Этот человек минуты не мог просидеть спокойно — весь был огонь и движение, и хищные его глаза всегда горели ненасытным желанием кого-то догонять и драться».

«Гэты чалавек хвіліны не мог прасядзець спакойна — увесь быў агонь і рух, і драпежныя вочы ў яго заўсёды гарэлі ненасытным жаданнем некага наганяць і біцца».

Поўная рэлевантнасць перастварэння паказвае на выяўленне перакладчыцкай здольнасці да пераўвасаблення, аднак на гэту здольнасць паказваюць і выпадкі, дзе ёсць частковая рэлевантнасць — найбольш характэрнае для перакладчыцкай манеры М. Гарэцкага спалучэнне змястоўнай і мастацкай рэлевантнасці з фармальнай іррэлевантнасцю, што ілюструюць прыведзеныя вышэй прыклады.

Пры тым неабходна падкрэсліць, перафразуючы аксіёму К. Станіслаўскага, што, пісьменнік-перакладчык не можа поўнасцю пераўвасобіцца ў перакладаемага аўтара, цалкам адмовіўшыся ад самога сябе, ад сваіх творчых уласцівасцей і якасцей, а таксама ад уласнага светапогляду і манеры мастацкага мадэлявання свету.

КУЗЬМА ЧОРНЫ I МАКСІМ ГАРЭЦКІ

ДА ПРАБЛЕМЫ ГІСТОРЫКА-ЛІТАРАТУРНАЙ ПЕРАЕМНАСЦІ

Значную ролю ў філасофскім асэнсаванні гістарычнага лёсу беларускай нацыі адыгрывае публіцыстычная і мастацкая творчасць Кузьмы Чорнага. Празаічныя творы пісьменніка скіраваны на адлюстраванне глабальных катаклізмаў XX ст., якія непасрэдна паўплывалі на жыццё кожнага чалавека на тэрыторыі Беларусі. “У беларускай прозе 1910-1940-х гадоў асэнсоўваюцца асноватворныя моманты нацыянальнага быцця, лёс нацыі ў мінулым, сучасным і будучым, актуальнейшыя пытанні часу. Больш за тое, наша проза ў асобе М. Гарэцкага і Кузьмы Чорнага спрабуе спасцігнуць заканамернасці гістарычнага працэсу ўвогуле, аб’ектыўны сэнс гістарычных падзей XX ст., іх духоўна-маральны аспект”, - адзначае А. Мельнікава.

У сучасным літаратуразнаўстве патрабуе вывучэння праблема гісторыка-літаратурнай пераемнасці, даследаванне паступовага фарміравання і развіцця беларускай літаратуры з улікам малавядомых фактаў жыцця і дзейнасці пісьменнікаў, твораў, па аб’ектыўных прычынах надрукаваных толькі ў канцы XX ст. Прыкладам такога вывучэння можа быць аналіз жыцця і дзейнасці класікаў беларускай літаратуры XX ст. Максіма Гарэцкага і Кузьмы Чорнага, даследаванне ідэй і вобразаў іх публіцыстычных і мастацкіх твораў, якія дапамогуць асэнсаваць гісторыка-літаратурны працэс у цэлым, убачыць маштабнае палатно нацыянальнай літаратуры, набыткі пісьменнікаў, што ўзбагацілі айчыннае прыгожае пісьменства каштоўнасцямі сусветнай культуры.

Праблематыка і паэтыка асобных твораў М. Гарэцкага знайшла працяг у апавяданнях, аповесцях і раманах К. Чорнага. Выступаючы як літаратурны крытык і публіцыст, М. Гарэцкі адным з першых заўважыў і ацаніў творчы патэнцыял маладога пісьменніка, які, як і сам М. Гарэцкі, пачынаючы шлях, усведамляў адказнасць за лёс народа, адчуваў, што сваімі творамі павінен сцвердзіць яго права на існаванне, на ўласную мову і літаратуру.

Творчасць некаторых прадстаўнікоў абяднання “Маладняк” у аднайменным артыкуле (1925) М. Гарэцкі называе маладым, жыццяздольным зернем, вылучаючы ў галіне прозы К. Чорнага: “Найперш трэба прызнаць, безумоўна, што маладнякоўцы - новая і ўжо значная літаратурная беларуская сіла. Яны - у цэлым - ёсць тое маладое, здаровае, поўнае жыццяздольнасці зерне, з якога вырасце ў будучыні наша новая, праўдзіва пралетарска-сялянкая літаратура. Паміж іх ёсць і вельмі здольныя паэты (У. Дубоўка, М. Чарот, А. Вольны, [А.] Александровіч), і навелісты (М. Зарэцкі, Кузьма Чорны), і вельмі здольныя крытыкі ([А.] Бабарэка), публіцысты і наогул працаўнікі друку”.

Максім Гарэцкі, які на працягу жыцця ацэньвае і характарызуе беларускі літаратурны працэс, адзначае высокую мастацкую вартасць першых апавяданняў К. Чорнага. У літаратуразнаўчым артыкуле “Белорусская литература” (1928) ён аналізуе працэсы станаўлення і развіцця айчыннага пісьменства ад старажытных часоў да пачатку XX ст. Важнымі для літаратуразнаўчай працы М. Гарэцкі лічыць звесткі пра фарміраванне і творчае прызначэнне літаратурнага аб’яднання “Узвышша”, каля вытокаў якога стаяў К. Чорны: «Осенью 1926 г. часть молодняковцев выходыт из “Молодняка”, заявляя свое неудовлетворенне его органызационными формамы, и создаёт новую органызацию – ^“Узвышша” (приблизительно “Вершины”), заявляя о своём желании идти и дальше по пути пролетарской литературы, но не отвлекаться массовой молодняковской литературной агитацией и создавать не агитки, а действытельно художественные произведения. Узвышевцы стали издавать свой толстый журнал “Узвышша” В организацию вошли видные молодые писатели - Дубовка, Кузьма Чорный, Крапива и др, а из нашенивцев - Бядуля».

Аналізуючы беларускую літаратуру 20-х гг. XX ст., М. Гарэцкі сцвярджае вядучую ролю К. Чорнага ў мастацкай прозе і звяртае ўвагу на асобныя крытычныя заўвагі пра творчасць пісьменніка: «В художественной прозе первое место занял Кузьма Чорный, автор прекрасных рассказов и повестей; его лучшие сборники - “Пачуцці”, т. е. “Чувства” (1926) и “Хвоі гавораць”, т. е. “Сосны говорят” (1926). Критика, однако, находит у этих писателей некоторую невыдержанность в пролетарской идеологии».

Пакутлівыя перажыванні за лёс краіны, яе культуру, мову і літаратуру адлюстраваны ў публіцыстычных творах К. Чорнага. Як у свой час М. Гарэцкага, маладога пісьменніка клапоціць трагічны лёс асобнага чалавека ў катастрафічных падзеях XX ст. (“Аўтабіяграфія”, 1928): «Пішу многа, многа працую і думаю над формай. От кароткія весткі аб сабе. Галоўнае, што мучыць мяне з самых маладых год маіх, гэта пакуты чалавека на зямлі, якія ў нас яшчэ не знішчаны і за знішчэнне якіх мы ўсе цяпер змагаемся. Гэта таму, што я выйшаў з самага “дна”нашага беларускага жыцця і з гэтым “дном” і цяпер звязаны духоўна і фізічна. Прынамсі - блізкія мне людзі і цяпер жывуць у гэтым дне”.

Нельга не адзначыць падабенства жыццёвай і творчай дзейнасці пісьменнікаў, разуменне ўласнага прызначэння, асэнсаванне сваёй ролі і месца ў гістарычным працэсе. Дастаткова параўнаць біяграфічныя звесткі, публіцыстычныя і літаратуразнаўчыя артыкулы М. Гарэцкага і К. Чорнага. Лёс абодвух вызначаецца паходжаннем з беднай сялянскай сям’і, уплывам фальклорнай спадчыны на фарміраванне характару і светапогляду, пакутлівым станаўленнем асобы ў крызіснай гістарычнай сітуацыі, шматлікімі жыццёвымі выпрабаваннямі.

У адной з першых аўтабіяграфій (1926) К. Чорны адзначае: “Радзіўся я ў сялянскай сям’і на Случчыне. Дзяцінства правёў у адзіноце панскага фальварку, дзе бацька служыў. Пасля бацькі пераехалі на радзіму - ум. Цімкавічы, дзе пачалі заводзіць гаспадарку. Вялікі ўпльіў на развіццё адчуванняў і дум мела маці, жанчына простая, што навучылася чытаць сама праз сябе, але развітая і многа чытаўшая, пачынаючы бібліяй і канчаючы ўсякімі брашурамі, - што можна былоў нязначным ліку і з вялікімі труднасцямі дастаць у глушы. Памерла маці ад сухот, здабытых ад жыцця (страшная беднасць)”.

Ва ўспамінах “Слова пра брата і настаўніка” (1963) Гаўрыла Гарэцкі апісвае сям’ю М. Гарэцкага: “Вялікая сялянская сям’я бацькі і дзядзькі Якава складалася з 12 душ, жыла ў адной цеснай хаце з замшэлай саламянай страхою, з земляною падлогаю і маленькімі акенцамі на адну шыбу. Асвятлялася хата лучынаю. Жылі бедна, кожная луста хлеба, кожная лыжка былі на ўліку. Працавалі многа і цяжка. Часта хварэлі. Але ў гэтай хаце маленькі Максімка быў на ўсё жыццё зачараваны дзівоснымі казкамі дзядзіны Хрысцёны, ціхімі песнямі сваёй матулі Ахрасінні, у казках і песнях пазнаваў ён цяжкую гісторыю сацыяльна і нацыянальна прыняволенага беларускага народа”.

Сацыяльнае паходжанне і ўмовы жыцця пісьменнікаў паўплывалі на фарміраванне творчага сrеdо, прадвызначылі іх далейшы лёс, які выражаецца ў бесперапынным руху наперад, удасканаленні і развіцці пісьменніцкага майстэрства, актыўнай грамадзянскай пазіцыі. Нездарма літаратуразнаўца М. Тычына ключавымі да творчасці пісьменніка выбраў словы з рамана “Сястра” (1927-1928) К. Чорнага: “Ты вечна ідзі. I жадай толькі аднаго, каб было табе куды вечна ісці. I калі ты вернешся назад, памятай, што ты быў ужо тут. Бо калі забудзеш, тады пойдзеш назад і назад”.

Паслядоўным рухам і бясконцым пошукам характарызуецца жыццё і творчасць М. Гарэцкага (“Скарбы жыцця”, 1935): “Бачу я поле, жніво. Узмахі жменек жыта, сагнутыя спіны, нахіленыя белыя голавы. Чую песню. Далёкую, маркотную - і жудасна спакойную песню. Вечную песню! I вечнасць варушыцца ў маёй істоце: ідзі, ідзі! Усе ідуць - ідзі ты. Стапталіся мае лапці, урэзаліся аборы ў ногі, давяць матузы ад хатыля. Ідуць - іду. Узіраюся ў вечнасць”.

Пераемнасць ідэй і вобразаў, падабенства мастацкага мыслення М. Гарэцкага і К. Чорнага адзначаюцца ў крытычных артыкулах пачатку XX ст. Антон Адамовіч у манаграфічным даследаванні піша: “Максім Гарэцкі, бадай-што адзін з нашых старэйшых пісьменнікаў-адраджэнцаў, можа ганарыцца сваім “вяскораўскім” паходжаньнем. У дачыненьні да гэтага ён ужо бліжэй стаіць да пісьменьнікаў маладзейшых і, паміж іх, да другога нашага прозаіка і псыхёлага Кузьмы Чорнага, з якім, дарэчы сказаць, ён мае шмат чаго агульнага, і які таксама выйшаў з вяскораўскіх гушч”.

Тыпалагічная блізкасць мастацкага мыслення пісьменнікаў адлюстравана ў працах сучасных літаратуразнаўцаў. Так, А. Гарадніцкі, даследуючы суадносіны светабачання мастацкіх прынцыпаў і ўяўленняў пісьменнікаў беларускай літаратуры XX ст. у манаграфіі “Мастацкі свет беларускай літаратуры XX ст” (2005), адзначае: “I Максім Гарэцкі, і Кузьма Чорны ў цэнтр сваёй творчасці паставілі чалавека рэфлексіўнага, здольнага зазірнуць у глыб сябе. Такая прырода таленту абодвух гэтых самых значных празаікаў першай паловы XX ст. Іх героі не маглі быць іншымі, бо неслі ў сабе многа аўтарскага, таго, што было характэрна для саміх класікаў літаратуры з іх нязменнай увагай і даверам да свайго ўласнага жыццёвага, экзістэнцыйнага і эстэтычнага вопыту”.

У грунтоўным даследаванні шляхоў развіцця беларускай мастацкай літаратуры XX ст. “Час прозы” (1988) М. Тычына ставіць актуальнае пытанне пра даследаванне пераемнасці гісторыка-літаратурнай спадчыны. Літаратуразнаўца сцвярджае, што фенаменальныя дасягненні беларускай паэзіі і прозы другой паловы XX ст. немагчымыя без плённай працы папярэднікаў, стваральнікаў літаратуры сусветнага маштабу, у тым ліку М. Гарэцкага і К. Чорнага: «Так, польская крытыка 30-х гадоў, знаходзячыся пад уражаннем творчага феномена Максіма Танка, замест таго каб даследаваць нацыянальныя карані яго творчасці, гаварыла пра кветку агаву, якая расцвітае раз у стагоддзе. Так, асобныя сучасныя крытыкі, апынуўшыся ў становішчы, калі цяжка растлумачыць узнікненне Васіля Быкава ў нашай прозе, рабілі агаворкі: беларусам проста пашанцавала! Так, наша паэтычная крытыка, застаўшыся без свайго прызнанага лідара Рыгора Бярозкіна, літаральна разгубілася перад творчым эксперыментам у вобласці паэтыкі Алеся Разанава і аб’явіла яго творчасць “кветкай з чужых палёў”. Але і тыя, і другія, і трэція не ўлічвалі, што і ў Танка, і ў Разанава былі вялікія папярэднікі, на творчасць якіх яны арыентуюцца і арыентаваліся, і што поле вайны, на якое ўзышоў і падзяліў на “квадраты аповесцей” Быкаў, было ўжо ўзарана і засеяна Гарэцкім і Чорным».

Такім чынам, мастацкая і публіцыстычная спадчына Максіма Гарэцкага і Кузьмы Чорнага сведчыць пра штодзённую працу на карысць роднай краіны, клопат пра духоўны росквіт нацыі, развіццё беларускай культуры, мовы і літаратуры ў неспрыяльных умовах голаду і нястачы, хваробы, рэпрэсій і зняволення, рэвалюцыі і вайны. Творы пісьменнікаў характарызуе падабенства мастацкага мыслення, аднолькавыя погляды на ролю і месца пісьменніка ў гістарычным працэсе, імкненне да стварэння псіхалагічнай прозы, аналіз паводзін чалавека ў экзістэнцыйнай сітуацыі.

Даследаванне тыпалагічнай сувязі іх творчасці, гісторыка-літаратурнай пераемнасці застаецца надзённым пытаннем сучаснага літаратуразнаўства. Праца па асэнсаванні творчай спадчыны пісьменнікаў дапаможа не толькі ўзнавіць асаблівасці развіцця літаратуры першай паловы XX ст., але і вызначыць тэндэнцыі развіцця сучаснай мастацкай прозы.

АДЛЮСТРАВАННЕ ПЕРШАЙ СУСВЕТНАЙ ВАЙНЫ Ў ТВОРЧАСЦІ МАКСІМА ГАРЭЦКАГА: ВАЙСКОВАЯ ЛЕКСІКА

У адмірала Сцяпана Макарава, героя руска-японскай вайны 1904—1905 гг., ёсць лаканічнае, але надзвычай ёмістае па сэнсе выказванне: «Памятай пра вайну». Пра вайну ці войны, якія некалі ішлі, і пра тыя, што, магчыма, будуць. Словы гэтыя актуальныя для нас, бо сёння напружанне паміж рознымі краінамі, «полюсамі сілы», толькі ўзрастае.

Памяць пра вайну не можа быць эпізадычнай — прымеркаванай да знамянальных дат. Яна павінна мець пастаянную «прапіску» ў свядомасці людзей і захоўвацца не толькі вайскоўцамі, а ўсім народам. У нас, беларусаў, такая памяць — базавая, яна вызначае асноўныя прынцыпы выхавання насельніцтва, асабліва моладзі, аб’ядноўвае прадстаўнікоў розных пакаленняў.

Безумоўна, мы памятаем, перш за ўсё, Другую сусветную вайну, на якой загінуў кожны трэці беларус. I толькі ў 2014 годзе, у стагоддзе з пачатку Першай сусветнай, шмат загаварылі пра імперыялістычную вайну, аб якой ведалі мала і заўсёды ўспаміналі неяк сарамліва. Прычым не толькі ў Беларусі і на постсавецкай прасторы не любілі пра яе ўзгадваць, але і на Захадзе. Былі, відаць, падставы для глушэння памяці — шмат чаго з той вайны прарасло, стала гістарычнай тэндэнцыяй, выспела сусветным ліхам.

Адчуваецца нешта злавеснае, нават містычнае ў падзеях таго часу. Нібыта сышліся ўсе мінулыя і будучыя еўрапейскія праблемы. Першай сусветнай вайной закончылася эпоха небывалага росквіту навукова-тэхнічнага прагрэсу. Такога хуткага развіцця тэхнікі і тэхналогій да тых часоў на планеце яшчэ не ведалі. Чалавецтва атрымала выключна хуткасныя і эфектыўныя транспартныя сродкі ды сістэмы сувязі і нават пакарыла паветраную прастору. У шырокі ўжытак увайшлі радыё, тэлефон, пішучая машынка, швейная машынка, ровар, кінаапарат, грамафон. Меўся і такі від паветранага транспарту, якога мы не маем сёння, — цэпелін.

Але ўсе названыя і шмат якія іншыя адкрыцці паслужылі не толькі дабрабыту людзей. У хуткім часе яны сталі асновай для распрацоўкі ваенных тэхналогій, стварэння новых відаў зброі. А пасля Першай сусветнай, калі стомленыя вайной краіны толькі пачалі вяртацца да звыклага мірнага жыцця, па тэрыторыі Еўропы пракаціліся спусташальныя эпідэміі — спачатку ў 1918—1919 гадах іспанкі (разнавіднасці грыпу), а пасля ноны (летаргічнага энцэфаліту). Ахвярамі іспанкі стала больш людзей, чым пацярпелых ад ваенных падзей. Наступствы вайны — і знікненне з палітычнай карты свету чатырох імперый: Расійскай, Аўстра-Венгерскай, Германскай і Асманскай.

Найбольш поўным адлюстраваннем Першай сусветнай вайны застаецца ў беларускай літаратуры дакументальная аповесць Максіма Гарэцкага «На імперыялістычнай вайне». Кніга Гарэцкага — аўтабіяграфічная. У вобразе Лявона Задумы лёгка пазнаецца сам аўтар, які ўдзельнічаў у Першай сусветнай вайне ў складзе расійскага войска. Даследчык Міхась Кенька адносна названай аповесці піша: «Лявон Задума ў кнізе “На імперыялістычнай вайне” — гэта чалавек, які нагледзеўся на тое, што прынесла бессэнсоўная бойня ваюючым народам, які пераканаўся ў амаральнасці знішчэння народаў, набыткаў іх матэрыяльнай і духоўнай культуры. Па сваім антываенным пафасе, адмаўленні бессэнсоўнага знішчэння людзей у імя чужых ім інтарэсаў гэты твор Гарэцкага стаіць на ўзроўні блізкіх па часе напісання раманаў Э. М. Рэмарка і Анры Барбюса аб Першай сусветнай вайне».

У падзеях Першай сусветнай вайны шмат таямнічага, у поўнай меры не даследаванага. Звычайна лічыцца, што агрэсіўныя намеры Германіі выклікала абдзеленасць яе калоніямі. Да пачатку XX ст. свет, па сутнасці, быў падзелены паміж некалькімі еўрапейскімі краінамі. Нават маленькія Бельгія і Нідэрланды, не кажучы ўжо пра Вялікабрытанію і Францыю, валодалі каласальнымі абшарамі зямлі ў розных частках свету. У Германіі, сапраўды, аказалася менш захопленых тэрыторый, але яны былі. Прытым імператар Вільгельм, стрыечны брат расійскага цара Мікалая II, вайны, як быццам, не хацеў, а адносіны паміж Германіяй і Расіяй, у якую ў той час уваходзіла тэрыторыя Беларусі, вызначаліся плённымі сувязямі і сяброўствам.

Супраць вайны, што выспявала і паступова рыхтавалася ў Еўропе, выступалі самыя розныя аўтарытэты: прэм’ер Расіі манархіст Аркадзь Сталыпін, аўстрыйскі прынц Франц Фердынанд, французскі сацыяліст Жан Жарэс. Можна назваць яшчэ некалькі імёнаў актыўных праціўнікаў яе. I іх усіх забілі. З выстралу сербскага студэнта Гаўрылы Прынцыпа ў Фердынанда, які стаў для аўстрыйца смяротным, і пачалася Першая сусветная вайна. Праўда, паміж замахам серба і ўласна аб’яўленнем вайны Германіяй супраць Расіі прайшоў месяц, на працягу якога стрыечныя браты вагаліся, а Францыя актыўна інтрыгавала і такі ж уцягнула еўрапейскія імперыі ў барацьбу за свае інтарэсы. Такім чынам, адным з завадатараў агрэсіі выступала Францыя, якая, як мяркуецца, не магла дараваць Германіі свайго разгрому ў 1870 г.

Першыя ваенныя аперацыі праходзілі паміж Германіяй і Расіяй ва Ўсходняй Прусіі. Там наступалі дзве лепшыя рускія арміі — пад камандаваннем генералаў Рэненкампфа і Самсонава. Менавіта ва Усходняй Прусіі і адбываецца дзеянне аповесці Гарэцкага.

У той час, калі рускія войскі актыўна прасоўваліся на Кёнігсберг, германскія на заходнім фронце амаль падышлі да Парыжа. I ўсё ж узяць яго не здолелі, бо вымушаны былі перакінуць войскі на ўсходні фронт. Уласна наступленні рускіх і былі выкліканы патрэбай узяць агонь на сябе дзеля выратавання саюзнікаў — па іх настойлівых просьбах. Немцы хутка прагналі рускае войска са сваёй тэрыторыі. У асабліва неспрыяльных умовах аказалася армія Самсонава, бо складалася з неабстрэленых прызыўнікоў, такіх, як герой Гарэцкага, і вельмі дрэнна забяспечвалася харчам і снарадамі. Армія немца Рэненкампфа, які фармальна служыў Расіі, не прыйшла на дапамогу арміі Самсонава, што трапіла ў акружэнне, а сам праслаўлены генерал застрэліўся.

Значную частку аповесці Гарэцкага складае Дзённік героя. У ім ён згадвае імёны вышэйшых камандзіраў, але, просты беларус, хоць і адукаваны, ацаніць у поўнай меры стратэгію і тактыку ўласнага войска і арміі ворага не здольны. Ды і мала хто ў той час мог бы ўбачыць у хаосе наступленняў-адступленняў нейкую стратэгію і тактыку. Безумоўна, рускія аказаліся ў надзвычай цяжкай сітуацыі з-за глупства і няўмельства сваіх начальнікаў, перш за ўсё галоўнакамандуючага вялікага князя Мікалая Мікалаевіча, а таксама з-за жадання ўладаў выканаць свае абавязацельствы перад саюзнікамі, не задумваючыся, у якое палажэнне пастаўлена ўласная армія.

Лявон Задума не мог ацаніць агульную сітуацыю, але ён на ўласнай скуры адчуў сатанінскі жах сусветнай бойні. Твор цудоўна перадае тую атмасферу, у якой апынуліся неабстрэленыя салдаты. Страх смерці, адчай ад няўдач, холад і голад, страшэнная стомленасць — самымі рознымі негатыўнымі эмоцыямі жывуць персанажы аповесці.

У той жа час герой у сваім Дзённіку, а значыць, аўтар, надзвычай дакладны ў апісанні рэалій вайны. Для іх адлюстравання і служыць вайсковая тэрміналогія — прадмет нашага доследу.

У рэалістычных малюнках франтавога быцця, вербальна адлюстраванага ў аповесці, назвы ваеннай атрыбутыкі і паняцці ваеннай справы займаюць важнае месца як па сваёй ролі ў стварэнні адпаведных малюнкаў, так і па колькасці ўжывання. Семантычная інфарматыўнасць найменняў, звязаных з вайной і франтавым існаваннем, непасрэдна выражае іх важнасць і месца ў жыцці героя твора, Дзякуючы вайсковай лексіцы аповесць стала важнейшым мастацкім дакументам часу, прытым такім дакументам, які не страціў свайго пазнавальнага і навуковага значэння да сёння.

Словы, якія характарызуюць надзвычай складаную сітуацыю імперыялістычнай вайны з яе зменлівымі, рухомымі франтамі і няўстойлівай сітуацыяй, шырока раскіданы па ўсім тэксце. Прычым ваенная лексіка размеркавана па наступных прадметна-тэматычных групах:

1. Словы, што абазначаюць асобу па родзе баявой дзейнасці (па адностах да падраздзялення, выкарыстоўваемай зброі, віду ваеннай службы і вайсковай спецыялізацыі): пісар, дзяншчык, ардынарац, канваір, тэлефаніст, пехацінец, феерверкер, сапёр, ездавы, вартаўнік, кашавар, разведчык, кананір, бамбардзір, гарматная прыслуга.
2. Словы, якія кваліфікуюць службовае становішча ці пасаду ваеннаслужачых. Дадзеная група асабліва вялікая, што натуральна, Любое войска — гэта перш за ўсё іерархія: вайсковы міністр, вайскавы начальнік, палкаводзец, генерал-маёр, ад’ютант, капітан, штабс-капітан, паручнік, падпаручнік, юнкер, салдат, фельд-фебель, афіцэр, камандзір батарэі, узводны, аддзялённы, звыштэрміновыя служачыя, страявыя людзі, вальнапісаны, запасныя, казакі, дабравольцы.
3. Словы, што абазначаюць віды вайсковых фарміраванняў: войска, брыгада, корпус, дывізіён, вайсковая школа, штаб. полк, рота, узвод, кавалерыя, рэзервы.
4. Словы, якія абазначаюць баявую зброю і тэхніку, а таксама сродкі паражэння: аэраплан, артылерыя, арудзійны парк, гармата, вінтоўка, карабін, шашка, рэвальвер, кінжал, стрэльба, шрапнель, гільза, патрон, бінокль, патронны латок, гарматны шчыт-заслона, вугламер, зарадная скрыня, дула, пражэктар, кулямётная стужка, прыцэл.
5. Словы, якія абазначаюць аператыўна-тактычныя паняцці баявой дзейнасці войскаў: бой, кананада, прыкрыцце, паход, тэлефанаграма, пазіцыя, левы фланг.
6. Фартыфікацыйныя і іншыя, неабходныя для ваенных дзеянняў, збудаванні: граніца, казарма, лагер, канцылярыя, батарэя, пяхотная частка, дрот, акоп, наглядальны пункт, пантоны, зімовыя кватэры.
7. Адзенне, абмундзіраванне: шынель, ранец, нашыўкі, каска.
8. Паняцці, звязаныя з розньімі этапамі і эпізодамі вайны (паводле нашай уласнай класіфікацыг): абоз, мір, перамога, марадзёры, тыл, шпіён, забітыя, раненыя, перавязачны пункт.
9. Адпаведныя ваенныя дзеянні, якія выражаюцца часцей заўсё дзеясловамі: кватараваць, аддаваць чэсць, наступаць, адступаць, прыняць прысягу, узнагародзіць, казыраць, замірэнне, разжалаваць, павысіць у чыне.
10. Вітанні, загады: «здраў-жлаў, ва-скродзь!», «ваша дзіцтва», «рад старацца, ваша дзіцтва», «абамунічвай», «расхадзісь», «па конях!».

Класіфікацыя вайсковых паняццяў у навуцы яшчэ канчаткова не склалася. Мы ўзялі за аснову класіфікацыю А. Кожына, але дадалі і ўласныя пункты — адпаведна лексіцы, якая сустракаецца ў Гарэцкага.

Па-за класіфікацыяй засталіся вобразныя паняцці, якія ўжывае пісьменнік, напрыклад, «Малох вайны». Іх нельга аднесці да вайсковай тэрміналогіі, але яны добра характарызуюць стаўленне аўтара да ўсяго, што ён назіраў і перажыў.

Вобразна адзначаны і моманты бою: вінтоўкі зашпокалі, батарэя лупіла агнём, шрапнель сыпала гарохам або захвюкала.

Асаблівасцю кнігі Гарэцкага з’яўляецца і нярэдкае ўжыванне слецыфічных выразаў, слоганаў, што замацаваліся ў салдацкім асяроддзі. Напрыклад, замест «шпіён» — «шпег»; «прыняць прысягу» — «прысягненне»; пехацінцы, якія адсталі ад сваіх часцей, названы «шатунамі». Па-свойму называлі салдаты і баявую тэхніку, часткі зброі, напрыклад, замест «аэраплан» — «ераплант», замест «шпоры» — «банькі»; заднія часткі гармат — «хабаты».

Усе падобныя слоўцы і выразы надаюць кнізе своеасаблівы, у тым ліку нацыянальны, каларыт.

У цэлым тэрміналогія, ужытая пісьменнікам, — агульная з рускай мовай, а многія словы ўвогуле ўяўляюць сабою прыклады інтэрнацыянальнай лексікі. Натуральна, звароты і загады таксама прыводзяцца па-руску, але з вуснаў беларуса, што надае ім адметнасць, а таксама яны сустракаюцца ў скарочаным выглядзе, як звычайна выкрыкваецца агульнай масай ваяроў.

Некаторыя кавалкі тэксту літаральна насычаны адпаведнай лексікай. Напрыклад: «Батарэя скацілася з дарогі ўніз, к вузкай, але глыбокай і быстрай рэчачцы, за сажаняў сто ад дарогі. Перадкі батарэйныя кінуліся ўздоўж рэчкі, каб перабрацца на той бок; ездавыя кінжаламі секлі альшэўнік, каб хоць троху накідаць у рэчку мост-пераправу. Мы не паспелі ні выкапаць акопаў, ні правесці тэлефону ў дывізіён. Батарэя зараз пачала страляць, і я мусіў дрыжачымі ад раздражнёнасці і трывогі рукамі запісваць каманду. Камандзір узлез на перадок ува ўвесь свой вялікі рост — і з біноклем у руках камандаваў. Хацелася пакланіцца перад яго геройскай постаццю — гатовай мішэнню для ворага. Над намі закруціўся аэраплан і пачаў кідаць на нас нейкія бліскучыя ў паветры стужкі, паказваючы сваім, дзе мы. Калі я троху абдумаўся, гул ад бою — гарматнага, кулямётнага, вінтовачнага — заглушыў усё. Батарэя апынулася пад абстрэлам. Алыпэўнік гутаўся і крышыўся ад снарадаў, галлё сыпалася ў рэчку, з усіх бакоў гудзелі над галавою кулі, Потым зашпэкалі і зларадасна захвюкалі шрапнелі».

Адпаведныя лексемы — як кодавыя сігналы, як ліхтары, што высвечваюць сітуацыю. Прыведзены ўрывак надзвычай дынамічны і, дзякуючы ваеннай тэрміналогіі, яскрава і дэталёва, як і твор у цэлым, перадае атмасферу бітваў перыяду Першай сусветнай вайны.

Алена БОРОДИНА

“РОДНЫЕ КОРНИ”

Проблема исторического сознания в “Комаровской хронике” М. Горецкого

Одной из главных особенностей современности является интерес к истории. Кто мы? Какие мы? Какой путь прошли? Кем были наши предки? Обусловлен этот интерес, кроме всего прочего, еще и такой специфической чертой нашей общественной ситуации, как несформированность исторического сознания.

Этот феномен духовной жизни включает познавательные, научно-теоретические формы освоения исторической реальности. Однако продуктом духовной активности в конечном итоге оказываются оценки прошлого, являясь в совокупности необходимым условием установления устойчивых связей между историческими периодами развивающейся действительности.

Историческое сознание обеспечивает связь между поколениями, реализует функцию преемственности в качестве социальной, исторической памяти. Кроме форм специализированной познавательной деятельности оно включает и образные формы освоения реальности. Участие искусства в формировании исторического сознания есть не что иное, как проникновение художественно-образного мышления в мышление историческое. “Интерес историка к человеку прошлого, особенно отдаленного, к человеку, понимаемому как личность с ее индивидуальностью, т. е. внутренним миром, может быть реализован лишь в малой степени. Это связано с особенностями содержащейся в исторических источниках информации (неполнота, разрозненность, односторонность, неоднородность) и возможно лишь по отношению к историческим личностям.

Что же касается обычных людей, вовлеченных в исторический процесс, то они при наличии соответствующих сведений воспринимаются лишь как индивидуумы, совокупная деятельность которых имеет в качестве результата разнообразие исторических ситуаций. В то же время (за редчайшим исключением) никакими данными о них как личностях историк не располагает”, - отмечает К. В. Хвостова.

И вот тут на помощь приходят такие книги, как “Комаровская хроника” Максима Горецкого. Повесть воссоздает отчетливый образ эпохи, тем более что определяющим моментом ее композиции становится определенное историческое событие: восстание 1863 года, революции 1905 и 1917 годов, гражданская война, трагический 1937-й...

Кто-то остроумно заметил: “Сначала была жизнь, а уже потом она стала историей”. Через историю рода Задум (Батур) мы ощущаем причастность к своему народу, его истории и традициям, а через них - к общечеловеческому обществу.

Своеобразным алгоритмом воплощения этой закономерности можно считать совокупность “уравнений”:

Я + Я = СЕМЬЯ

СЕМЬЯ + СЕМЬЯ = РОД

РОД + РОД = НАРОД

НАРОД + НАРОД = ЧЕЛОВЕЧЕСТВО

Семья как естественная среда развития ребенка, которая закладывает основы личности, есть, бесспорно, общечеловеческая ценность. Главный принцип семейного воспитания: делай как я. Другой важный аспект - воспитание чувства гордости за род, ответственности за его доброе имя, осознание истории семьи как части истории народа, изучение деяний предков, забота о продолжении рода, сохранение и приумножение его добрых традиций. Прежде всего через семью возможно “соединение времен в человеке и его гуманистической культуре” (И. Т. Фролов).

Ценность “семейной” истории и в том, что ее, в отличие от официальной, не переписывают, поэтому она свободна от конъюнктуры. Можно, правда, спорить о том, свободна ли она от субъективизма, но именно субъективному сознанию в период значительных социальных потрясений, на котором и акцентирует внимание Горецкий, отводится определяющая роль. Именно оно в условиях разрушения привычного уклада жизни как бы заполняет социальный вакуум, скрепляет бытие. При недостаточном уровне развития субъективного сознания наблюдается то, что описывает Горецкий в начале 20-х годов: ^“А вообще, теперь все же было время реакции среди молодежи: не было истинного Бога. Многие кончали жизнь самоубийством”.

Для самого писателя в начале 30-х годов таким “истинным Богом” стал тот морально-этический опыт, духовные ценности, что формировались в народе на значительном историческом отрезке и воплощались в образе рода Задум. Недаром Максим Горецкий признавался: “Записался “Хроникой”. Будто родное что-то мое пришло ко мне в дом... Если бы только мне написать эту свою “Хронику”. Это была бы вещь, что на протяжении определенного времени какую-то цену имеет”.

Роль “Комаровской хроники” в формировании исторического сознания белорусов неоценима. Как отмечалось, в основе этого процесса лежит историческое познание. Кроме упомянутых уже событий повесть знакомит нас с такими вехами белорусской истории, как присоединение края к России, ликвидация унии, приход “вольницы” (1861), события периода русско-турецкой войны на Беларуси, а также великие и трагические события первой трети XX века. Результаты оценочной деятельности, направленной на прошлое, связаны с описаниями той самой “вольницы”, когда “на большую семью хлеба не хватало. С весны и до нови пекли хлеб из капли да лебеды, подсыпали мякины. Разваливался такой хлеб”. А восприятие революции 1905 года локализуется в рассказе о том, как “к пану Нероду пришли раз толпою герасименцы, краснянцы... Пан спрятался, выслал им через Стефана деньги на ведро водки. Они деньги взяли и ушли”. А спустя несколько дней всех подозрительных забрали стражники. “Еще тогда у крестьян мысль была, что не царь виноват, а паны, что они и “царем крутят”.

Очевидно, что события прошлого в образах исторического сознания отражаются не зеркально, а под определенным углом, выявляя тем самым богатый внутренний мир субъекта, о котором Горецкий в рассказе “Родные корни” сказал: “Душа, братец, может быть и под серым жупаном не серая”. Поэтому и национальное самосознание наших предков не разрушилось, народ не отрекался от традиций, приумножал духовное наследие. Белорусский народ - это и те, кто личный интерес рассматривает в русле интересов белорусского государства, и те, кто просто живет по-белорусски, как их предки. Среди героев “Комаровской хроники” мы находим и тех и других. Ганна “песни очень любила петь и очень много их знала. Только говорить по-русски стеснялась, что по-пански, и так и не научилась”. На одной из свадеб “спели песен сотен пять, на сто разных мелодий”. Маринка “просила Кузьму скорее выслать ей белорусский букварь и грамматику, чтоб быстрей научиться правильному белорусскому языку”. “Ехал ректор, студенты, говорили по-белорусски”. “На Троицу были в Хорошем ученые люди, записывали язык народный, разные слова”. Лаврик желает “так работать, чтобы... когда-нибудь вернуться в Беларусь отыскать на ее просторах значительные полезные ископаемые, которые создали бы основательный фундамент для перестройки экономики Беларуси”.

Сознательные белорусы стремились улучшить жизнь своего народа, потому, что все они - его дети. Это подчеркивает Горецкий через описание внешности своих героев, у которых преимущественно серые глаза, а если не серые, то все равно чистые, ясные, по-доброму наивные. В таких глазах - самостоятельность, покой, уверенность в себе, легкая печаль и ирония. “Не так уже богато и жили, ...но ремеслом занимались, неурожаев не боялись, без хлеба никогда не сидели. Вероятно, ремесло наделало их такими уверенными и веселыми”. Это о мужчинах. Женщины почти все красивы, а если и не очень, то натуры доброй, хозяйственные, подвижные, старательные. “Ласковое слово скажет, стремительно пройдет, ...все говорит, смеется… Последним поделится”. И, бесспорно, они заслуживали любви. “Марко, бывало, на руках ее носил, как дитя, носил... Говорил о ней: “Ну разве она мне жена? Она мне - друг”. И когда умерла, все эти слова повторял: “Она мне первым другом была. Я на другую женщину и не взгляну. Друг мой умер! - скажет и как заплачет!”

Определенный диапазон чувств как устойчивого отношения к действительности: эмоциональных реакций на те или иные ее стороны - также результат диалектического развития человечества.

“По крайней мере, три составляющие образуют народное самосознание: родной язык, осознанное прошлое и заветное слово. На каждом временном срезе венчает эти составляющие религия”, - пишет Н. В. Карлов о русском национальном самосознании. Набожность белорусов, их вера в высшие духовные ценности значительно повлияли на характер семейных взаимоотношений между отцами и детьми, мужчинами и женщинами, родственниками. Положение жены в семье нельзя было назвать угнетенным и неравноправным, она чаще являлась помощницей и советчицей мужа... несправедливое, жестокое отношение мужа к жене в белорусских семьях было явлением очень редким, даже исключительным, если муж не пьяница” (Э. С. Дубенецкий).

Труду и любви белорусы придавали большое значение и относились к ним чрезвычайно серьезно. Подавляющее большинство эпизодов “Комаровской хроники” убеждает в том, что мы имеем право гордиться своим прошлым и своими предками, хотя Горецкий далек от идеализации вся и всех.

“Комаровка! Моя милая и вместе с тем постылая Комаровка. Как люблю я тебя вместе с твоим приветливым садиком, леском... Люблю твоих милых, славных, веселых деток, угрюмых, печальных стариков и веселых певуний девок, ненавижу твою грязь и неуютность... Живу я в тебе, тужу и болею душой и телом”. Но это не сентиментальная созерцательность, а жажда деятельности, так как у многих героев “Хроники” возникает и реализуется стремление “набраться силушки и начать сдвигать камни и вызволять уже зажатых ими”: “Отец постарел немного, поутих, но оставался самим собой. Глядя на него, Лаврик чувствовал обиду и жалость, хотя часть отца он ощущал в себе и во всех детях. С поганой частью хотел Лаврик бороться, добрую - развивать...”

Пресловутая белорусская толерантность имеет две стороны: безразличие к существованию иных взглядов - и уважение к ним, даже при невозможности их понять. В идеале толерантность - сильная черта сильного народа.

И тогда “живут рядом белорусы, литвины, поляки, староверы, православные и католики”. Толерантности нельзя научиться из книг, она есть плод личного исторического опыта, пережитого и прочувствованного. Но писатель не может не замечать, что порой она превращается в покорность или равнодушие: “Услышали выстрелы в лесу, ...не зная, что там такое, побежали ближе, на выручку. Отец бежал позади и сдерживал: “Куда вы, дураки? В свидетели запишут”.

На мировоззренческом уровне подобные метаморфозы приводили к ренегатству. “Пан Шклянский разбогател, ...особенно когда перешел из католичества в православную веру и когда ему стали давать большие казенные подряды. Шклянский замордовал людей по-крепостнически... Он же разобрал в Пацкове закрытый костел на кирпич, перевез его в Пьяново и построил большой спиртзавод”. Однако впоследствии умер от неизлечимой болезни, не оставив после себя мужского потомства. Верующие люди видели в этом отмщение, хотя при жизни Шклянский и выстроил в Хорошем деревянную церковь.

Противоречиво и отношение сельчан к образованию детей. И хотя какой-нибудь “отец говорил, что каждое дитя его пусть само выбирает стежку, только пусть посоветуется с ним”, — большинство считало, что учить надо либо сына - калеку, либо сыновей в многодетных, но малоземельных семьях, а, пожалуй, из каждой дочери мать хотела “сделать хорошую хозяйку, которая жила бы при ней и работала, безо всяких, поганых, лишних наук”.

Однако время шло, менялись порядки, причем не без моральных издержек - закономерных плодов прогресса. “Кузьма, приехав из школы, сделался весьма своевольным... А раньше все “тихоньким” считался. Что там с ним старшие ученики выделывали, то он дома с детьми начал делать”.

Нельзя не отметить влияния на традиционное сознание новой общественной ситуации и связанные с этим влиянием изменения в социальной психологии. “Источником многих своих ошибок Лаврик считал теперь как раз свое некритичное отношение к людям, свою так называемую мягкотелую доброту”.

Вот своеобразная памятка, правила обращения, адресованные представителем общества 30-х годов своему более наивному современнику: “Человек человеку - волк... Если ты разговариваешь с другим человеком, то должен хорошо подумать над каждым его словом, чтоб не нанести вреда себе и, возможно, другим.

Не начинай разговора с незнакомым, если не знаешь, кто это - он может быть вашим единомышленником, но не откроется перед вами из перестраховки, но он может держаться и противоречивых взглядов, а выдать себя за единомышленника, чтоб выследить вас и сделать соответствующие выводы. А поэтому не с каждым можно разговаривать, как душа с душой - разве что о завтрашней погоде... Будьте хитрым, не открывайте свою душу, а если понадобится, то постарайтесь выглядеть не тем, кто вы есть на самом деле... Так я говорю, и я знаю, что говорю”.

В это время, по словам Л. Гениюш, “всякое благородство... выдается за буржуазный предрассудок, что-то ненормальное, как некогда подлость”. Героям “Комаровской хроники” также приходится избавляться от искренности и открытости. “Так уже подозрительно научился думать Кузьма...

Безусловно, в 30-е годы Максим Горецкий не мог открыто говорить об опасности деформации извечных духовных ценностей. Его роль и тревога отображаются в снах героев “Хроники”, точнее, в их духовной жизни во время сна, где выявляется тяга белорусов к таинственно-непознаваемому. “Лаврику не было покоя. Сердце его будто чуяло что-то черное... Снилось ему, что он и его мать веют на гумне жито... Какой-то голос слышится: “Это не жито, а слезы твои буйные, женщина!”

Очевидно, что художественный образ проникает значительно дальше, чем это позволяет объективное научное познание, отражение объекта органично сочетается с самовыражением и самореализацией субъекта. “Комаровская хроника” несет особым образом организованную информацию, которую иным путем получить просто невозможно.