Петр Васюченко
Что оно и откуда оно?
Современники Максима Горецкого, писатели-«нашенивцы» (Янка Купала, Якуб Колас, Максим Богданович, Алесь Гарун, Вацлав Ластовский, Змитрок Бядуля, Тетка, Ядвигин Ш. и другие), были не только мастерами слова, но и неутомимыми мыслителями, философами, прогнозистами, искавшими и творившими Беларусь. В ряду интеллектуалов «нашенивской» эпохи место М. Горецкого было особенным. Писатель неслучайно зачастую скрывался под псевдонимом Лявон Задума. Крестьянский сын, интеллигент в первом поколении, Максим Горецкий с деревенским упорством налегал на науку и литературное творчество. Старательный ученик и книжник, он уже в юные годы изведал не только радость познания, но и его горечь, о которой говорит председательствующий в собрании: «В великой мудрости много печали, кто умножает знания, умножает скорбь».
Максим Горецкий самореализовался не только как художник-реалист, но и как символист, постигавший трансцендентальные, мистические глубины бытия. Символизм в творчестве мастера проявился как результат интеллектуального поиска, тяжести знаний.
Художник никогда не избегал суровой правды жизни и многие свои произведения написал в подчеркнуто реалистической манере, например, повесть «Виленские коммунары» (1931—1932), роман «Комаровская хроника» (1930—1932).
Но в его художественном мире присутствует тот барьер, перед которым отступает рациональное и за которым обнаруживается нечто таинственное, недоступное силлогизму. И в эту таинственную сферу бытия приходится проникать наощупь, используя интуицию, как это предлагали символисты. Писатель имел особый интерес к онтологическим основам жизни, той бездне вопросов, которых боялись даже всеведущие философы-классики. И уходили от ответов в формальную логику, в исследование проблем человеческого разума.
«Что оно и откуда оно?» — так предельно просто сформулировал вопрос вопросов Максим Горецкий и заставил мучиться над ним героев своей ранней прозы. Люди, получившие реальные, полезные для человеческой жизнедеятельности знания, они отступают перед проявлениями природной трансценденции.
Они, как и сам автор, интеллигенты в первом поколении, убеждены, что наука может объяснить все и вся, в том числе и ту чертовщину, которая пугает малообразованных людей. Студент-медик Архип Линкевич, герой рассказа «Родные корни» (1913), получает из деревни письмо, в котором родители сообщают, что в новой хате завелась нечистая сила. Горькая усмешка появляется на губах молодого человека. «Як многа слаўнага ў нашых вёсках, сёлах, а тым часам як яны непарушна мёртвыя ў жыцці. Час ідзе — у гары, у воздусі лётаюць аэрапланы, дырыжаблі; пад вадой жывуць людзі, як на зямлі; перагаварываюцца на тысячы вёрст; даходзяць да таго, што думаюць замаражываць чалавека на колькі трэба часу і ўзноў аджыўляць яго; усё ідзе шпарка ўперад, толькі нашу вёску, як абросшы мохам камень каля шляху, з мясціны не скранеш... Сумна, сумна».
Будущий врач убежден, что нет в мире чудес, которых не объяснила бы наука, и в этом плане остается пленником ХІХ века — эпохи пара и электричества. В начале ХХ века эту самоуверенность уже подточили «безумные» теории А. Эйнштейна, З. Фрейда, К. Юнга.
Архип Линкевич приезжает в деревню, чтобы убедиться, что проделки нечистой силы — лишь домыслы подвыпивших мужиков. Что же ожидает его в хате, где поселилась нечистая сила?
«Добра спіць Архіп, дзіўна спіць Архіп.
А на дварэ малання бліснула вялікая, вострая, жудасная, загрымеў гром, па ўсім небе вялікі грукат-грымот пайшоў, у самыя далёкія канцы глуха і дробна пакаціўся, пасыпаўся і раптам: трах-тарарах-рах... трэснуў-стукнуў пярун.
Ірвануўся Архіп з усіх сіл сваіх, з усіх жыл сваіх, і праз страшны сон з лаўкі на зямлю паляцеў, больна аб мост урэзаўся».
В те времена, когда уже существовали дирижабли, радио и подводные аппараты, еще не слышали слова «полтергейст», но именно с таким аномальным явлением пришлось столкнуться просвещенному Архипу. Ему следовало бы припомнить реплику Гамлета, адресованную Горацио:
И в небе, и в земле сокрыто больше,
Чем снится вашей мудрости, Горацио.
Убеждениям рационалиста Линкевича противостоит природное нечто, не входящее в техногенную сферу человеческого существования. Рассказ об этом «нечто» найдет продолжение в рассказах и миниатюрах «Сокровенное», «Темный лес», «Страхи», «Стоны души», «Что оно?» (все датируются 1913 годом).
Иногда автор через своих персонажей толкует необъяснимый феномен реалистически. В рассказе «Страхи» все объяснилось, можно сказать, достаточно прозаично. Гаврила Печкур, не признававший нечистой силы и разных там страхов, был насмерть напуган голосом, воззвавшим к нему на кладбище. И только через три года после его смерти люди узнали, что испугал Гаврилу босяк и вор Атрох, спрятавшийся в шалаше на кладбище от дождя.
Но не всегда рациональная трактовка загадочного приносит ясность, убеждает. Умер деревенский колдун Янка и оставил после себя некую зону, где законы ratio не действуют, время остановилось, как это было в «зачарованном царстве» Максима Богдановича. В этой зоне творится нечто настолько страшное и необъяснимое, что «я-герой» сомневается в своих способностях объяснять мир:
«Забабоны мае! Адкуль вы? Я ж ведаю, што нічога таго няма... чаго... А ці ж ведаю? Не! Я дзеткам кажу аб прыродзе па-навучнаму, рэдка раскажу ім страшнае. Любыя дзеткі...
Думы мае! Адкуль вы? Калі тое было, што дзядуля-нябожчык (няхай святы ляжыць) казкі мне страшныя казаў, мэкай ды мышэшай пужаў.
Думы мае, адкуль вы?»
Трансценденция обнаруживается и в сознании современного, логично мыслящего человека.
Мыслящих героев Максима Горецкого страшат не только мистические глубины бытия, но и его поверхность, сфера активного действия. Они боятся поражения, которое подстерегает везде. А «детские вопросы» возникают на каждом шагу, множатся: «Что оно?», «Откуда оно?», «И откуда оно все?», «И к чему оно все?», «Что там?» Герой-интеллигент Максима Горецкого пока что добыл только один ответ на беспокоящие его вопросы: опираться нужно на «родные корни», а это значит, на национальную почву, историю, культуру, духовный опыт белорусского народа. Только вот есть народ, а есть люди.
Персонажей интеллигентской прозы Максима Горецкого тревожит не только природная, но и человеческая трансценденция, тайна души человеческой. Казалось бы, ему, Максиму, интеллигенту в первом поколении, душа белорусского крестьянина должна быть открыта, как на ладони. Ведь и сам он, как яблоко, недалеко откатился от родного дерева. Но почему вчерашние знакомые, деревенские дядьки снимают шапки перед ученым паничом? Разве он не свой?! Вернулся для того, чтобы учить и учиться, а не для того, чтобы шапки перед ним снимали и величали по имени-отчеству.
Во времена Горецкого сильны были проявления народофильства, идеи долга интеллигента перед народом, который прокормил, вывел в люди, выучил. «Платите долги!» — призывал и нашенивский деятель Вацлав Ластовский, имея в виду долг интеллигента перед трудовым народом. Они бы и рады были оплатить долги (если они есть), но вот только как?
Этими вопросами мучается Клим Шамовский, герой рассказа «В бане» (1912). Толстовская совестливость соединилась в его сознании с идеями «нашенивства», и вот он ищет гармонию с белорусским народом через практику «опрощения».
Клим приехал на рожденственские каникулы в родное Мордолысово и направляется в деревенскую баню, чтобы очистить не только тело, но и дух, чтобы избавиться от наростов панства и почувствовать себя своим среди своих.
Только его ожидает баня, в которой скорее наберешься грязи, чем очистишься. Теснота, ругань, антисанитария... Герою это напоминает сцены чистилища или ада, с чертями и грешниками: «Аж стогн лунаў у лазні. Павярнуцца — думаў Клім — недзе: паўнютанька лазня людзей. На нізу ў гразі блазнота... Іншы плакаў ад дыму ці яшчэ ад чаго і цёр вочы кулакамі, і плёскаў гразнай вадою. Але й тую яму нехта забараніў браць, казаў: «Злётай прынясі сам». Іншы сядзеў непарушна, ушчаміўшы галаву паміж ног. Той шчыпаўся, той штурхаўся, той жартаваў — мацаў некага па вачах, кажучы: «Ці еў балазе?»
Баня избавляет героя от народофильских иллюзий, которыми он тешил себя. Ночью его подстерегают новые мысли и вопросы: «Беларусь, Беларусь, чым ты была і чаго ты, во, даждала?» Клим понимает, что дважды в одну и ту же баню, как и в реку, не войдешь. Все меняется: деревня, Беларусь, да и он уже не тот. На память приходят строки из Якуба Коласа, которые герой тут же переиначивает:
Мой родны край, як ты мне мілы,
Уцяміць цябе не маю сілы….
Трансцендентальная Беларусь — такой видит ее теперь Клим Шамовский. Он не изменяет формуле Возрождения, выведенной нашенивцем Карусем Каганцом: Беларусь надо поднимать. Именно поднимать, а не опускаться в быт и прозу существования. Дело Возрождения выглядит более сложным и кропотливым, чем ему казалось ранее.
«Але ж не адракацца, не быць здраднікам, а любіць, шанаваць родную Бацькаўшчыну павінен, доўжан...», — быў другі шэпт. «Люблю... ці ж не люблю?.. А страшна яно, роднае... чым?..»
І спахмурнеў Клім, сігаў шпарчэй па скрыпучым марозным снезе. Ляцела думка: «Мой родны кут, люблю цябе без меры!» — і забавілася яна, не ўцякала.
— Ці не захварэла твая галава, Клім, пасля лазні? — спытаўся бацька.
— Палепшае, — адказаў сын».
Головная боль проходит, а больные вопросы остаются.
Иррациональное не только вокруг человека, а и в нем самом становится предметом дальнейшего художественного исследования Максима Горецкого. Глубины человеческого «я», бессознательное, описанное, но не разгаданное до конца З. Фрейдом, тревожит и Максима Горецкого, когда он пишет драматическую повесть «Антон» (1914).
Это произведение в свое время я рекомендовал кинематографистам для создания психологической драмы в духе И. Бергмана. Белорусский персонаж, набожный крестьянин Антон Жабон, свято верит каждому слову батюшки, но в самом себе носит целый сгусток неразрешимых, необъяснимых вопросов.
Просвещенный батюшка говорил в церкви об опасности алкоголя, который набрасывается на потомков и уничтожает их разум вплоть до седьмого поколения. Антон ничего не знает о модном учении Менделя-Моргана, равно как и о генетическом фатуме, который проповедовали писатели-натуралисты (Генрик Ибсен, Герхарт Гауптман). Выслушав проповедь, Антон обращает взгляд на своих детей. Его отец — горький пьяница, пропивающий ворованный лес. Чем обернутся его грехи для маленьких сына и дочери Антона? За что им страдать? А может быть, и не стоит им жить вовсе?
Вопросы, над которыми ломали головы более образованные, чем Антон, люди, оказались губительными для Антона. Потом, после случившегося, умные люди будут рассуждать над тем, что заставило внешне спокойного, тихого крестьянина поднять руку на собственных детей. Ни с того ни с сего он погнался за ними во время сенокоса, смертельно ранил маленького сына...
Образованные люди по-разному объясняют поступок Антона Жабона, которого поместили в сумасшедший дом. Причину объясняют болезнью мозга, бедственным социальным положением, общим политическим кризисом. Белорусский интеллигент, затесавшийся в компанию беседующих, считает, что причина спрятана в переломном состоянии народного сознания: «Цяпер у майго народа крызіс: старыя багі струпехлі, а новых... новыя мала ведамы... і сусветна новыя багі, багі цела, што даюць ці могуць даць поўнае здавальненне толькі целу, гэтыя багі не надта падабаюцца беларусу...» Белорусский интеллигент очень любит свой народ, но, по-моему, он так же далек от истины, как и его собеседники. На это намекает и автор произведения.
Вопрос о немотивированных кровавых преступлениях в наше время вышел за пределы человеческой души и стал проблемой всего человечества, и в этом плане история Антона, его тайна актуальна и сегодня.
Герои Максима Горецкого с их рефлективностью, самоанализом находят иррациональное не только в природе и обществе, но и в самих себе. Так происходит с Левоном Задумой, героем повести «В чем его обида?» (1926), который так же, как и Архип Линкевич, страдает из-за своих народофильских иллюзий. Распространяет среди мужиков «Нашу ниву», а они пускают газету на самокрутки. Влюбляется в деревенскую Дульсинею по имени Лекса, мечтает о будущем вместе с нею («учиться и учить!»), а она читает его восторженные письма всей деревне. Местные хлопцы обещают разобраться с Левоном в первый же его приезд, чтобы не бегал за деревенскими девками, мол, хватит с него и городских. На кого обижается Левон? Только на себя, на свои иллюзии и псевдонародничество.
В повести «Меланхолия» (1928) задумчивый герой М. Горецкого продолжает терпеть новые и новые поражения на почве народоискательства и белорусской идеи и в конце концов решительно прощается с «баней» — символоми отсталости, патриархальщины, сбрасывает с плеч крестьянский кожушок. Погруженный в меланхолию, герой преодолеет тотальную обиду на весь мир и на себя и научится смотреть на вещи не только восторженно, но и скептически, со здоровой иронией. Эти качества пригодятся герою М. Горецкого в будущих кровавых испытаниях, описанных в книге-дневнике «На империалистической войне» (1926).
Вольнонаемный Левон Задума попадает в гущу первой мировой бойни, на фронте знакомится с новыми проявлениями трансценденции — тотальной бессмыслицы, которой предстает перед ним война. Максим Горецкий, который по-прежнему стоит за плечами своего героя, неслучайно считается собратом писателей «потерянного» поколения (Э. М. Ремарк, Р. Олдингтон, А. Барбюс, Э. Хэмингуэй, Я. Гашек). Белорусский автор показал абсурдность войны как коллективного самоубийства в рассказах «Литовский хуторок», «Русский» (оба 1915), «Генерал» (1916) и в повести-дневнике «На империалистической войне», использовав не только приемы жестокого реализма, но и средства гротеска, трагической иронии, «очужения».
Создав образ Игната Абдираловича, героя повести «Две души» (1919) в смутное для Беларуси время, Максим Горецкий наделил нового персонажа некоторыми из тех черт, которые обнаруживались в Левоне Задуме, и прежде всего, внутренней конфликтностью. Она приводит к душевной раздвоенности, тому особому состоянию героя, которое в мировой литературе еще известно как феномен двойничества.
Произведение начинается как мелодрама. Шляхтич Абдиралович со своей молодой женой возвращается из гостей, по дороге на них нападают разбойники, у женщины от пережитого ужаса начинаются преждевременные роды, она умирает. Безутешный пан Абдиралович закрывается в своем кабинете, даже не взглянув на маленького Игналика. Кормилица, воспользовавшись моментом и желая лучшей доли для своего сынишки, подменяет младенцев. Так панский сын растет в крестьянской семье, а мужицкий воспитывается, как панич.
Такой фабульный ход дал основание для серьезного психологического исследования. В то время уже были совершены мировые открытия в области генетики, и не только ученые, но и литераторы размышляли над проблемой генетического фатума.
Что важней в формировании человеческой личности — наследственность или гены? Так заострял проблемы в «Двух душах» Максим Горецкий. Внутрення борьба, происходящая в душе героя, совпадает по времени с жесточайшей социальной битвой, эпохой войн, революций, смуты. Инстикт тянет Игната стать на сторону взбунтовавшейся народной массы, а воспита- ние в духе гуманизма, христианской морали, толстовства призывает отказаться от насилия.
Обстоятельства толкают героя делать выбор, но каждая попытка определиться вызывает новые душевные муки:
«І душа дваіцца. Дзве душы. Тая, што плакала і жалілася на другую, нашто яна мучыць яе падманкамі, цяпер цвярдзее, але робіцца нядобраю, набірае ўсё больш нейкай калянасці і нават жорсткасці. Няхай сабе тая плача па нейкай паненцы. Ёй не шкода, і яна не здрыгнецца, калі дзікая людская куламеса пашарпае на шматкі і князя, і Макасея-міліёншчыка, і разумца-армяніна. Ёй не шкода... А тая, другая, падумала і здрыганулася».
Интеллигентская деликатность Игната Абдираловича вызывала раздражение не только у его знакомых, но и у некоторых критиков того времени, в первую очередь у А. Навины (Антона Луцкевича), который жестоко упрекал героя за излишнюю мягкотелость. Неоднозначность социального поведения героя была одной из причин запрещения произведения в советское время. Но были и иные оценки. Позицию Абдираловича, неутомимо искавшего третий путь в революции, настолько высоко оценил белорусский философ Канчевский, что использовал его имя в качестве своего литературного псевдонима.
Сфера, в которой реальная жизнь переплетается с литературной, еще мало изучена, но очевидно, что в ней часто сбываются прогнозы и пророчества, не всегда самые светлые. В это пространство вводит эпилог «Двух душ», в котором можно найти намеки на дальнейшую судьбу Задумы и Абдираловича, да и их создателя также.
До конца своих дней Максим Горецкий пытался приспособить свои демократические убеждения к судьбе общества, искренно пробовал творить и в эпоху диктатуры пролетариата и тоталитаризма, писал и лояльные в отношении власти произведения. В отличие от многих конъюнктурщиков сталинской эпохи он стремился делать это честно. В результате стал жертвой одним из первых. Последняя запись в «Личном деле гражданина Горецкого» будет приговором «тройки» НКВД, присудившей писателя к расстрелу.
Судя по тексту протокола, разбирали дело М. Горецкого недолго и не раздумывая, судили полуграмотные люди, выходцы из той самой народной массы, о судьбе которой так заботился писатель вместе со своими героями. Таковы трагические парадоксы истории.
Интеллектуальнае искания героев М. Горецкого, их вера и совесть, их колебания и сомнения были далеко не напрасными. Очевиден вклад писателя в формирование белорусской интеллектуальной прозы, разработку концепции Белорусского Пути.
Рефлективность и любознательность, креативное начало, очарованность неведомым — эти особенности творческой личности писателя востребованы и сегодня. Отвечая на вызовы сложной современной эпохи, писателю следует уметь опираться на веру и на знания, интуицию и разум, как это умел делать Максим Горецкий.
Уладзімір Чарота
Дантэ Аліг'еры i беларуская літаратура
На старонках “Роднага слова” (1996, № 2) быў апублікаваны артыкул Лявона Баршчэўскага «Літаратура эпохі Адраджэння: Італія. Пачатак: эпохі Рэнесансу: Дантэ Аліг’еры і яго “Боская камедыя”. У ім аўтар робіць агляд як эпохі ў цэлым, так і творчасці слыннага фларэнційскага паэта: у грыватнасці, аналізуе яго шэдэўры — “Новае жыццё” і “Боскую камедыю”. Лявон Баршчэўскі не пакідае без увагі і пытанне прысутнасці італьянскага паэта ў беларускай літаратуры, але даследчык прыводзіць толькі некаторыя факты ўзаемадзеяння нашай літаратуры з італьянскай праз асобу Дантэ Аліг’еры. Згадваюцца, а часам і цытуюцца вершы “Быў у чысцы” Францішка Багушэвіча, “Апошняя песня Дантэ” Уладзіміра Караткевіча, “Аднойчы я ішоў з Дантэ…” Максіма Танка, санет “Дантэ Аліг’еры” Язэпа Пушчы і цыкл “Наследванні Дантэ” Алега Мінкіна. Але гэтым уздзеянне італьянскага паэта на айчынных мастакоў слова не абмяжоўваецца, таму мы і вырашылі працягнуць справу Лявона Баршчэўскага: грунтоўна разглядзець пытанне “Дантэ Аліг'еры і беларуская літаратура”.
Перш за ўсё звернемся да такой формы існавання твораў Дантэ Аліг’еры ў іншых літаратурах, як пераклад. Іх у беларускай літаратуры некалькі: у 1965 г. перастварыў фрагмент “Боскай камедыі” (Песня ІІІ з раздзела “Пекла”) Язэп Семяжон; праз 28 гадоў пасля яго Алег Мінкін пераклаў Песню I “Пекла”; потым асобныя часткі “Боскай камедыі” (Песні I і III з “Пекла”, Песня XXX з “Чыстца” і Песня XXXIII з “Раю”) з’явіліся ў перакладзе Лявона Баршчэўскага, і нарэшце ў 1997 г. Уладзімірам Скарынкіным зроблены поўны пераклад “Боскай камедыі”, а нядаўна некалькі санетаў Дантэ перастварыў Яўген Міклашэўскі. У артыкуле “Дантэ гаворыць па-беларуску” сцвярджаецца: “...Любы, нават самы геніяльны твор, пакуль ён не перакладзены на мову карэннага, свайго народа, у той краіне нібыта адсутнічае, яго нібыта ўвогуле не існуе ў свеце”. Паводле такой логікі, засваенне Дантэ беларускай літаратурай пачалося толькі з перакладаў фрагментаў Я. Семяжонам, а то і з поўнага перакладу У. Скарынкіным “Боскай камедыі”.
Але гэта не азначае, што да 1960-х гг. беларусы зусім не былі знаёмыя з творчасцю вялікага італьянца. Згадаем, што адну тэрцыну з “Боскай камедыі” пераклаў у свой час Максім Багдановіч. Есць звесткі, што Дантэ на беларускую мову перакладалі і ў XIX ст. Так, аўтарытэтны гісторык літаратуры Генадзь Кісялёў сцвярджае, што гэтым займаўся Альгерд Абуховіч, але тэкст яго перакладу страчаны.
Знаёмства беларусаў са спадчынай Дантэ было магчымым і ў арыгінале, калі браць пад увагу тое, што з часоў Сярэднявечча многія выхадцы з Беларусі атрымлівалі адукацыю за мяжой, у Італіі ў тым ліку. Акрамя таго, трэба памятаць, што ў Гродзенскай тэатральнай школе Тызенгаўза разам з іншымі прадметамі выкладаліся французская і італьянская мовы.
Нам падаецца вельмі цікавым паведамленне вядомага дантазнаўцы І. Бэлзы: “Паводле распараджэння прызнанага правадыра кальвіністаў Рэчы Паспалітай вялікага канцлера літоўскага Мікалая Радзівіла (Чорнага) робіцца копія з партрата Дантэ, заказанага ў XV ст. будаўнікамі кафедральнага сабора Santa Маrіа del Fiore ў Фларэнцыі мастаку Даменіка Мікаліна…”. Такім чынам, пра вялікага фларэнційца на беларускіх землях ведалі — прынамсі, некаторыя асобы — яшчэ ў XVI ст.
Так ці інакш, пачатак распаўсюджвання твораў Дантэ Аліг’еры ў свеце, і ў тым ліку на землях Беларусі, можна датаваць часам публікацыі альбо зусім блізкім да яго. А канкрэтна: “Камедыя” сышла з друкарскага варштата ў горадзе Фалінья ў 1472 г. і вельмі хутка набыла папулярнасць. Адзначым, што два пераклады былі зробленыя яшчэ да выдання паэмы: адзін - на лацінскую мову, другі - на іспанскую. Значыць, галоўны твор Дантэ Аліг'еры ад самага пачатку распаўсюджваўся не толькі на радзіме аўтара. Пад канец XIX ст. ён быў перакладзены, акрамя названых, на два дзесяткі моў, сярод якіх руская і польская. У сукупнай рэцэпцыі ніяк нельга ігнараваць значэнне перакладаў на іншыя мовы, перш за ўсё роднасныя і блізкія беларусам гістарычна.
Мы разгледзелі магчымыя шляхі твораў фларэнційскага паэта да беларускіх чытачоў, а цяпер звернемся непасрэдна да аспекту “Дантэ і беларускія пісьменнікі”. Пачнем са сцвярджэння Івана Саверчанкі пра тое, што беларускія публіцысты 2-й паловы XVI - XVII ст. цытавалі Дантэ Аліг’еры, калі ім патрабаваліся эфектыўныя аргументы. Але канкрэтных звестак пра гэта няма.
У гісторыі айчыннага прыгожага пісьменства пачатку XX ст. ёсць асоба, якая ў розных планах можа суадносіцца з Дантэ. Гэта - Максім Багдановіч. Як вядома, ён неаднаразова згадваў пра італьянскага генія ў літаратурна-крытычных працах. Так, у артыкуле “Белорусское Возрожденне” паэт пісаў: “Однако эти ценности (истннные ценности в художественном творчестве) сразу же начали создаваться, когда писатели (во главе с Дантом) обратились к народным европейским языкам - итальянскому, английскому, испанскому, языкам грубым, необработанным, но живым. Конечные результаты этого движения налицо: единая для всех стран, общекультурная литература исчезла, а ее место заняли основные европейские литературы, обозначившие областями своего распространення границы нескольких наиболее значительных культур”.
У дадзеным выпадку для М. Багдановіча быў важны перш за ўсё аўтарытэт Дантэ як асобы, якая прадвызначыла запачаткаванне прафесійнага мастацтва слова і гісторыю італьянскай літаратуры, а таксама нацыянальных літаратур і культур увогуле. Нездарма ў артыкуле пра ўкраінскага паэта Уладзіміра Самійленку не абмінаюцца яго пераклады дзесяці песняў “Пекла”, якім асобна даецца высокая ацэнка. Дантэ як неспасцігальная для навукі і крытыкі вяршыня сусветнага прыгожага пісьменства згадваецца і ў чарнавым накідзе артыкула “Стремление найти метод научной критике…”.
У эцюдзе “Мадонна” выяўлены іншы пункт гледжання: “Дело в том, голубь мой, что преклонение перед женщиной, которое чуть ли не всегда крупнейшим двигателем было, в те времена, можно сказать, до особенного обострения дошло. Трубадуры эти, суды любви... ну, и иное прочее... много всяческого было... Или хоть вот Петрарку с Дантом возьмите”. Тут звернута ўвага на адну з вечных тэм сусветнага мастацтва — жаноцкасці ў яе асноўных праявах і ў ідэале. Але зноў-такі Дантэ паўстае як найвышэйшы аўтарытэт, а яго творчасць як узор.
Нават па гэтых некалькіх згадках зразумела, як ставіўся М. Багдановіч да слыннага італьянца. Адзначым, што Максім Багдановіч непасрэдна праз Дантэ ўпершыню ўвёў у беларускую паэзію вершаваную форму тэрцыны. Гэта, уласна, пераклад фрагмента з “Боскай камедыі”, выкарыстаны ў якасці эпіграфа да цыкла “У зачарованым царстве”. Эпіграф падаваўся на мове арыгінала, а ў зносцы М. Багдановіч даў свой па-майстэрску выкананы пераклад:
О вы, разумныя, зірніце самі,
І кожны настаўленне зразумее,
Схаванае за дзіўнымі радкамі.
Гаворачы пра тэрцыну як запазычаную ў Дантэ форму верша, адзначым, што заключны твор Багдановічавага цыкла “Старая спадчына” - якраз “Тэрцыны”.
Дачыненні Максіма Багдановіча з Дантэ Аліг’еры маюць розныя формы і аспекты. Таццяна Ганчарова-Цынкевіч сцвярджае, што “беларускі паэт шмат часу вучыўся ў знакамітага еўрапейскага пісьменніка выкарыстанню ў сваёй мастацкай творчасці вобразаў-сімвалаў, колернай і светлавой сімволікі, зыходзячы, вядома, са сваіх творчых задум, з нацыянальнай спецыфікі беларускага паэтычнага слова”. У гэтым няцяжка пераканацца, звярнуўшы ўвагу на тое, што абодва паэты ў цэнтр мадэлі быцця ставілі вобраз “вечнай жаноцкасці”. У Дантэ Аліг’еры гэта вобраз Беатрычэ, які праходзіць праз усю яго творчасць. Каханай прысвечаны раман “Новае жыццё” і раздзел “Рай” у “Боскай Камедыі”. У Максіма Багдановіча вечную жаноцкасць увасабляе Мадонна. Яна - сімвал хрысціянскай духоўнасці, маральнасці і гуманізму. Прыгадаем верш “У вёсцы” з цыкла “Мадонны”:
Артысты-маляры схіляліся прад ёй,
Жадаючы з’явіць цераз свае халсціны
Пачуцці мацеры у вобліку дзяўчыны.
Красы тэй сімвалам, Маць-Дзева, стала ты, —
І глянулі твае з-пад пэндзаляў чэрты.
Абодва паэты засяроджвалі ўвагу на зямным быцці, не ўяўлялі чалавечага жыцця без адзінства з жыццём прыроды, часта звярталіся да матыву смерці і вобразаў зор, месяца. У “Боскай Камедыі” кожны раздзел заканчваецца радком, прысвечаным свяцілам:
...І ў рэшце рэшт мы ўбачылі свяцілы
(Пекла, Песня XXXIV);
...І вартым узнясення на свяцілы
(Чысцец, Песня XXXIII);
...Любоў, якая рухае свяцілы
(Рай, Песня XXXIII).
І Багдановічаву відавочную схільнасць да вобразаў зор і месяца няцяжка праілюстраваць нават назвамі ці першымі радкамі, якія ўтвараюць загалоўкі многіх яго вершаў: “Блішчыць у небе зор пасеў...”, “Глянь, як зорка у цемні ляціць... (С. Е. Палуяну)”, “Добрай ночы, зара-зараніца!”, “Рандо” (“Узор прыгожы пекных зор...”), “Зіянне месяца”, “Месяц выплыў над змрочнай, заснуўшай зямлёю...”, “Месяц круглы ўстаў на небе...” і інш.
У Дантэ асаблівае значэнне мае вобраз сонца, дамінантны сэнс якога ў наступным:
Пасля пачуў: “Аддзяч, аддзяч Тварца,
Чыё святло і прамяні спрыялі
Табе ўзляцець да гэтага вянца” (Рай, Песня X; 16, 359).
У Багдановіча таксама выяўляецца падобнае разуменне, але ў фармальна менш рэлігійных паняццях і асацыяцыях. Беларускі паэт зазвычай асацыяваў сонца з надзеямі на лепшае, услаўляў як сімвал абуджэння:
Не згасла сонца? Сонца гляне,
Усіх падыме ада сна.
Кінь вечны плач свой аб старонцы!..
Пра ўплыў творчасці Дантэ Аліг’еры на светаўспрыманне і светаадлюстраванне Максіма Багдановіча дапушчальна весці гаворку як у адзначаных, так і ў іншых момантах.
Падобны ўплыў зазнаў і Янка Купала. У кнізе “Перачытваючы “Спадчыну” Янкі Купалы” Валянціна Гапава правільна заўважыла, што “не застаецца ў баку і ўздзеянне рэнесанснай культуры, асабліва Дантэ, як ранняга яе прадстаўніка, на фарміраванне светапогляднай сістэмы вялікага песняра”. Увогуле Купалава лірыка з характэрнымі для яе маштабнай метафарычнасцю, гіпербалізмам, візіянерствам відавочна блізкая дантаўскай традыцыі як найбольш паказальнай у творчых дасягненнях Рэнесансу. Янка Купала арганічна ўводзіў у паэтычныя карціны алюзіі з Дантэ. Удакладнім: алюзія (ад лац. allusio - намёк, жарт) - намёк на агульнавядомы факт гістарычнага ці побытавага характару. Прычым у некалькіх выпадках гэта зусім не патрабуе ўскосных доказаў, бо мае непасрэдна тэкстуальны характар і прамыя “адсылкі”. Напрыклад, у Купалавым вершы “Над Іматрай” ёсць такія радкі:
Зірнуць, ззіхануцца, сыпнуцца на скалы,
Ўсім дантаўскім процьмам на здзіў...
Якім канкрэтна творам і вобразам Дантэ выклікана такая характарыстыка прыроднай з’явы, няма асаблівай патрэбы высвятляць. Тут істотна іншае: для Я. Купалы паэзія Дантэ - пэўная мадэль светаадлюстравання, і беларускі пясняр лічыў вызначальным у ёй тое, што можна назваць універсалізаванай візіяй сіл, якія супрацьпастаўляюцца гармоніі “гэтага свету”.
Купалава рэцэпцыя Дантэ аналагічна выявілася таксама ў вершы “Смейся!..”:
Смейся смехам-сычэннем праз скрогат
Перадсмертны зубоў і рассейся
Ў гразь жыцця, ў пекла Дантава рогат!
Тут зноў-такі ў якасці апазнавальнага знака дантаўскага светаадлюстравання Я. Купала акцэнтаваў засяроджанасць на тым свеце, і створаная італьянскім паэтам карціна апраметнай служылы мастацкім правобразам для Купалавай фантасмагорыі жыцця. Адзначым, што сувязь паміж беларускім і італьянскім творцамі не абмяжоўваецца толькі такога роду алюзіямі.
Другі даследчык спадчыны Янкі Купалы, Уладзімір Конан, адзначае, што “было б нацяжкай шукаць у іх творчасці непасрэдныя стылістычныя і светапоглядныя аналогіі”, але ён бачыць шмат агульнага на ўзроўні глабальных праблем жыцця, міфалагічных біблійна-хрысціянскіх архетыпаў творчасці і ў асабістым чалавечым, і ў пісьменніцкім лёсах.
Ведучы гаворку пра архетыпы Раю і Пекла, якія шматаспектна ўвасоблены ў “Боскай камедыі”, У. Конан слушна заўважае, што яны займаюць значнае месца і ў творах Янкі Купалы, яскравым прыкладам чаго з’яўляецца паэма “Курган”, дзе курган “як мадэль сусвету спалучае гэты яго вертыкалі - Пекла (царства нябожчыкаў), Зямлю і Неба”.
Некаторыя паралелі можна выявіць і пры параўнанні “Боскай камедыі” (уласна, першай яе часткі) яшчэ з адным купалаўскім творам - драмай “Раскіданае гняздо”, на што таксама звярнуў увагу У. Конан. Нагадаем: дантаўскі герой ідзе праз Пекла ў Чысцец і Рай; на пачатку шляху ён трапляе ў дрымотны лес; яму пераходзяць дарогу пантэра, леў, ваўчыца (Пекла, Песня I). А цяпер згадаем тое месца драмы “Раскіданае гняздо”, дзе Зоська расказвае свой сон:
“…Мінулі мы гэта балота вужачае, ідзём, — ажно ўвайшлі мы ў цёмны-цямнюсенькі, дзікі лес. Вецер у галінах трашчыць і свішча, звяр’ё ўсялякае вые, зубамі ляскоча, на нас кідаецца.
Цяжка не пагадзіцца з У. Конанам, які лічыць, што Зосьчын сон — таленавітая літаратурная стылізацыя на фальклорны манер асноўнай канвы падарожжа з Пекла ў Рай Дантавага Я-героя ў “Боскай камедыі”, у якой няма прамога цытавання і пераймання, бо наш паэт абапіраўся на беларускую фальклорную традыцыю, хоць, зусім верагодна, добра ведаў твор геніяльнага італьянца. Знаёмства з творчасцю італьянскага паэта пацвярджаецца прысутнасцю ўжо загаданных намі алюзій.
Калі названыя вышэй беларускія пісьменнікі цанілі Дантэ перш за ўсё і больш за ўсё як паэта, адчуваючы і прымаючы пэўны ўплыў гэтай іпастасі, то М. Гарэцкі і У. Жылка засяроджвалі ўзвагу на культурна-гістарычным значэнні яго асобы, на здольнасці ўвасобіць у індывідуальным універсальнае.
Так, Максім Гарэцкі ў артыкуле «Беларуская літаратура пасля “Нашай Нівы”» асэнсоўваў залежнасць творчых здзяйсненняў пісьменніка ад таго, “як яго індывідуальнасць успрымае катастрофу, і ад таго, у якой меры катастрофа зачапіла яго асабістае, класавае і нацыянальнае жыццё”, і ў якасці найбольш яскравага прыкладу называў Дантэ Аліг’еры.
Не менш цікавы і погляд Уладзіміра Жылкі, для якога Дантэ – alter ego героя “Боскай камедыі” ў яго выпрабаваннях: “Литература знает Данте, прошедшего ад, и встреча с Беатриче была ему должной наградой”. Вялікі італьянец становіцца для беларускага паэта сімвалам настойлівасці, мужнасці як адданасці сваёй каханай, дзеля спаткання з якой можна прайсці нават Пекла.
Да спадчыны Дантэ Аліг’еры неаднаразова звяртаўся Язэп Пушча (Іосіф Паўлавіч Плашчынскі), для якога слынны фларэнціец быў неаспрэчным аўтарытэтам і найвышэйшым узорам. Скарыстоўваючы менавіта яго як самы доказны прыклад, беларускі паэт разважаў пра сутнасць кантактаў паміж мастакамі слова, пра значэнне творчай пераемнасці, даказваючы, што няма нічога кепскага ў выкарыстанні досведу папярэднікаў, спадкаванні ім, бо “нават такі, як Дантэ, і то выбраў сабе Вергілія ў правадыры, заблудзіўшыся ў страшным лесе паэзіі і жыцця...”.
У вершы “Красуйце вечна, кіпарысы...” Я. Пушча маляваў Дантэ ўвянчаным славаю:
...Шумяць дубы, каштаны, клёны,
Здаецца мне: ў плашчы зялёным
Ідзе прысадамі, дубровай
Сам Дантэ у вянку лаўровым,
3 ім поплеч па шляху жыцця
Нясе Купала родны сцяг…
Цікава, што беларускі паэт канкрэтна назваў колер адзення Дантэ. Ці выпадкова гэта? Калі не, дык чым абумоўлена? Верагодна, тым, што ў “Боскай камедыі” Беатрычэ паўстала перад Дантэ “адзетая ў пунсовыя тканіны і ў плашч зялёны...” (Чысцец, Песня XXX). Прыняўшы такую гіпотэзу, можна меркаваць, што Язэп Пушча не проста чытаў, а мэтанакіравана вывучаў творчасць вялікага фларэнційца. Але вернемся непасрэдна да тэматыкі верша.
Язэп Пушча ўслаўляў неўміручага Дантэ, які ідзе праз вякі дзеля таго, каб сабраць вакол сябе тых, хто блізкі яму паводле паклікання, прадвызначанай ролі ў духоўна-культурным развіцці чалавецтва.
Шэраг названых твораў істотна дапаўняецца санетам Я. Пушчы “Віно паэзіі” з такой вось алюзіяй:
Каханнем трапятаў санет Пятраркі,
І Дантэ пасылаў яго да любай.
Вышэй паднімем, хлопцы, ўгору чаркі!
Віно паэзіі мы п’ем і любім...
Не заглыбляючыся ў каментар, падкрэслім, што ў гэтых радках выяўлена спроба асэнсаваць значэнне паэзіі ў жыцці.
Як вядома, Язэп Пушча звяртаўся да праблемы літаратурнай творчасці і яе рухальнай сілы ў артыкуле “У абарону маладой паэзii”. Хутчэй за ўсё, гэты тэкст пісаўся пад прымусам альбо ўціскам абставінаў, аднак варта прасачыць логіку яго зместу. Ацэньваючы свае “Лісты да сабакі”, Я. Пушча прызнаў, быццам бы, што гэта плён “не зусім здаровых настрояў” — “гэткая балючая, надрыўная паэзія”, якая “нічога не мае агульнага з нашай радаснай, мужнай і вялікай творчасцю эпохай”. Сімптаматычна, што вытокі такой творчасці Я. Пушча звязваў з чорнымі нетрамі душы паэта. Больш за тое, ён і напісанне “Боскай камедыі” тлумачыў тым самым: “Гэтымі лістамі я збочыў на сцежку, якая ўцякае ад жыцця ў чорныя нетры жахлівых настрояў душы паэта; гэта тая сцежка, па якой ішоў і Верхарн у зборніках “Манахі” і “Чорныя паходні”, гэта тая сцежка, па якой і Дантэ зайшоў аж у Пекла”. Так што беларускі паэт прызнаў (вымушаны быў прызнаць) не толькі свае творы, але і “Боскую камедыю” вялікага фларэнційца не адпаведнымі настроям савецкай эпохі паводле пафасу і накіраванасці. Гэта быў першы выпадак, калі геніяльны дантаўскі твор ацэньваўся з пазіцыі актуальнасці, прычым у катэгарычна адмоўным сэнсе.
У сучаснай беларускай літаратуры таксама ёсць шэраг значных і паказальных фактаў рэцэпцыі дантаўскай спадчыны. У прыватнасці, даследчыца італьянскай літаратуры Аксана Данільчык слушна адзначае: “Дантэ як ніякі другі пісьменнік згадваецца ў творах на тэму Другой сусветнай вайны, і, дарэчы, у крытычнай літаратуры таксама. П. Леві, А. Маравія, Л. Мегела, В. Казько, М. Тычына — вось толькі некаторыя аўтары, што звяртаюцца да яго творчасці”. І гэта няцяжка вытлумачыць уздзеяннем дантаўскай мадэлі светаадлюстравання, у якой універсальна ўвасобіліся калізіі быцця, а разам з тым і перакананне, што свет уладкаваны справядліва: часовае - нішто перад вечнасцю; ліха абавязкова будзе пакаранае; кожны атрымае па заслугах. Так што Дантэ, як бы там ні было, заўсёды абуджаў ці вяртаў надзею, а якраз гэта было надзвычай важна для свядомасці людзей у перыяд Другой сусветнай вайны з яе пякельнымі выпрабаваннямі.
У артыкуле Міхася Тычыны “Дыялог пакаленняў” чытаем: “Паказваць крывавае аблічча вайны - не толькі актуальная, але і складаная задача. Нават вялікі Дантэ не адважыўся адзін прайсці ўсе кругі пекла і ўзяў у праваднікі Вергілія, самую антычную класіку”. Для Міхася Тычыны, як і для Язэпа Пушчы, Дантэ Аліг’еры — неаспрэчны аўтарытэт у падмацаванні думкі пра значэнне творчай пераемнасці і ўвогуле доказ таго, што няма нічога заганнага ў выкарыстанні вопыту папярэднікаў. Аднак калі Я. Пушча меў на ўвазе гэтую пераемнасць у шырокім сэнсе, то М. Тычына яе канкрэтызуе, гаворачы пра мастацкае ўвасабленне “крывавага аблічча вайны”.
Між тым, беларускія пісьменнікі звярталіся да творчасці Дантэ Аліг’еры не толькі ў сувязі з тэмай Другой сусветнай вайны. Разважаючы на тэму актуальнасці тых ці іншых твораў сусветнай літаратуры, аўтар артыкула “Лётайце самалётам?..” спыняецца на пытанні: “У чым сучаснасць “Іліяды”, “Боскай камедыі”, “Страчанага раю”, “Фаўста”, “Маленькіх трагедый”, “Карамазавых”? — І дае такі слушны адказ: — У тым, што гэтыя творы, якія належаць да свайго часу, досыць дакладна паказвалі тое, як чалавек іх эпохі біўся над глабальнымі праблемамі быцця”.
Вельмі паказальны той факт, што менавіта ў прозе Уладзіміра Караткевіча неаднаразова згадваецца вялікі фларэнціец і яго спадчына — двойчы, напрыклад, у аповесці “Дзікае паляванне караля Стаха”. Першы раз — пры апісанні лесу вуснамі галоўнага героя: “...і дрэвы, якім было ніяк не менш за сотню год, зрабілі мясцовасць толькі трошкі больш прыемнай, чым славуты лес у Дантэ”.
Але навошта было звяртацца да імя фларэнційца ў творы? Няўжо гэта не нясе ніякага дадатковага сэнсу? Хутчэй за ўсё, Уладзімір Караткевіч згадваў пра дантаўскі лес для таго, каб даць як мага больш поўную характарыстыку галоўнаму герою, падкрэсліць яго адукаванасць.
Аднак далей у тэксце мы знаходзім не менш цікавую інфармацыю: “На хаду я скінуў куртку, шапку, выкінуў з кішэняў залаты партабак і кішэнькавае выданне Дантэ, якое заўсёды насіў з сабою”. Атрымліваецца, для героя У. Караткевіча, беларуса (!), Дантэ быў настольнай, дакладней — “кішэнькавай” кнігай, і гэта своеасабліва тлумачыць стаўленне беларускага пісьменніка 2-й паловы XX ст. да італьянскага паэта Адраджэння.
Пры распрацоўцы ваеннай тэмы, хоць і меней разгорнута, з Дантэ “ўсталёўваў сувязь” Алег Лойка - у вершы “Балада пра жывы крыж”. Каб даць уяўленне пра неймаверна жахлівае становішча чалавека, якога катуюць ворагі-захопнікі, беларускі паэт адзначыў: “Такое не сніў нават Дантэ...”.
Увогуле, у беларускай літаратуры італьянскі геній усвядомлены як асоба з выключным асабістым вопытам і не менш выключнымі здольнасцямі ўвасобіць гэты вопыт як універсальны, агульначалавечы — так яго вылучалі нават з плеяды карыфеяў сусветнага мастацтва.
Дантэ “прысутнічае” і ў айчыннай паэзіі найноўшага часу сваімі асноўнымі матывамі. Напрыклад, у вершы Людмілы Рублеўcкай “Партрэтаў цёмных ясныя абліччы...”:
Я ўсё блукаю ў тым бясконцым лесе,
Дзе Дант знайшоў сабе правадыра.
А цёмныя партрэты ў паднябессі
Мне пазначаюць шлях да алтара.
Вернемся яшчэ раз да тэрцыны. Яе ўвядзенне ў паэзію лічыцца адной з заслуг Дантэ, а тэрцыну, акрамя згаданых ужо М. Багдановіча і У. Караткевіча, перанялі і “абеларушчвалі”, узбагаючы фонд нацыянальнага вершаскладання, таксама Кастусь Кірэенка (“Пасля навальніцы”), Янка Сіпакоў (“Наручнікі”), Анатоль Грачанікаў (“Нам свецяць”) і, што цалкам зразумела, Уладзімір Скарынкін (“Песня перакладчыка” і “Заключная песня перакладчыка” прысвечаныя “Боскай камедыі” і яе перастварэнню).
Цікавае тое, што амаль усе беларусы, якія спрабавалі перакладаць вялікага фларэнційца, захапляліся яго спадчынай, не спыняліся на перакладзе аднаго твора і нават стваралі нешта сваё, прысвечаннае Дантэ. Так, Язэп Семяжон з’яўляецца аўтарам перакладаў фрагментаў з “Боскай камедыі” і санета “На смерць Беатрычэ”, а Уладзімір Скарынкін пасля поўнага перакладу “Боскай камедыі” пачаў пераствараць санеты з “Новага жыцця”, і праца над перакладамі твораў Данте Аліг’еры дала яму імпульсы для арыгінальнага напісання ўжо згаданных “Песні перакладчыка” і “Заключнай песні перакладчыка”. Пра падобную з’яву ў паэзіі Алега Мінкіна згадвалася ў артыкуле Лявона Баршчэўскага.
Вядома, гэта не ўсе факты, якія тычацца прысутнасці ў беларускай літаратуры і ўплыву на айчынных мастакоў слова Дантэ Аліг’еры. Вялікі фларэнційскі паэт быў і застаецца (хоць гэта выяўлялася не ў дастаткова выразнай форме) дзейсным фактарам беларускага літаратурнага працэсу.
Ольга Губская
Жизнь, воплощенная в слове
(еще раз о романе М. Горецкого «Виленские коммунары»)
Максим Горецкий принадлежит к числу тех выдающихся деятелей белорусской культуры, наследие которых требует постоянного нового прочтения, соответствующего мировоззрению современного общества, которое все стремительней развивается. Творчество классика белорусской литературы Максима Горецкого нельзя назвать малоисследованным. В своих работах к нему обращались такие ученые, как Алесь Адамович, Дмитрий Бугаев, Тереза Голуб, Татьяна Дасаева, Василий Журавлев, Виктор Коваленко, Владимир Конан, Ева Леонова, Михаил Мушинский, Михаил Стрельцов, Тамара Тарасова, Михаил Тычина, Иван Чигрин и многие другие. Многие вопросы горецковедения затрагиваются во время Горецких чтений, которые проводятся ежегодно, начиная с 1992 года. Активно исследуется «малая проза» писателя (повести «Скарбы жыцця», «Сібірскія абразкі», «Дзве душы», «Ціхая плынь»), драматические произведения «Антон», роман «Камароўская хроніка». При этом недостаточно исследуемым является роман М. Горецкого «Віленскія камунары» (1931—1932), который по сути своей опередил современное осознание «приобретений» революций 1905-1917 гг., показав завуалированно вторым планом не только историю о том, как давалась народу Великая победа революции, но и как формировалось при этом белорусское национальное движение.
Уникальность вышеназванного романа состоит в том, что он был написан в тот период, когда Максим Горецкий в очередной раз сталинских зачисток белорусской интеллигенции был арестован по делу несуществующего СВБ (Саюза вызвалення Беларусі — прим. авт.). Как отмечает племянник писателя Р. Горецкий, активно курирующий вопросы горецковедения сегодня, «10 апреля 1931 года решением Коллегии ОГПУ был вынесен внесудебный приговор по делу СВБ на 86 осужденных. Под № 39 отмечено:
«Горецкий М. И. — 37 лет, белорус, белорусский писатель, ученый специалист БАН:
а) в период с 1924 года по день ареста состоял в литературной к/p организации «СВБ» и проводил задачи этой организации;
б) направлялся центром организации в Горки для работы по созданию филиала в Горецкой СХА, т. е. совершил преступление, предусмотренное ст. 76, применительно к ст. 64 УК БССР (ст. 58-11, применительно к ст. 52-2 УК РСФСР). Виновным себя не признал». Таким образом, Максим Горецкий получил пять лет ссылки и был отправлен в г. Вятка. Это был период мучительных душевных терзаний и физического унижения человека, некогда стоявшего в основных рядах национального белорусского литературного движения. Белорусский деятель осознавал всю абсурдность сложившейся ситуации, но при этом не терял надежды на изменение своего положения к лучшему. В этот период он активно переписывался с близкими ему людьми, особенно женой, Леонилой Устиновной, работал над «Камароўскай хронікай» и старался закончить роман «Віленскія камунары», в котором видел един-ственный и, возможно, последний шанс на спасение, на возвращение своего имени в белорусский литературный дискурс.
«Як будзеш мець час, Лёля, вышлі мне бандэроллю мае нататкі пра «Віленскіх камунараў» (калі ix табе вярнулі з yсімі pyкапісамі); можа я ix тут апрацую для друку (а напішу i па-руску, i па-беларуску — дзе-небудзь прымуць)», — просил в одном из писем жену Максим Горецкий. Тогда у него еще теплилась надежда на возможность снятия ярлыка «нацдем», которое в контексте того времени приравнивалось к «врагу народа». «Цяжка мне ix («Віленскіх камунараў» — прим. авт.) пісаць для друку, усё баюся, каб не зрабіць якой памылкі у асвятленні», — делился с женой своими пережива¬ниями писатель.
Ценность романа «Віленскія камунары» как раз и состоит в том, что он воплотил в себе два явления: желание писателя на реабилитацию собственного имени в глазах политической системы, воплощенное в тексте романа через реалистическую типизацию, и бессознательное отражение собственного восприятия действительности, жестокой и уничижительной, отраженной в поэтике абсурда, которая, конечно, не доминирует в произведении, но уве¬ренно прослеживается как в языке, так и в стилистике образа главного героя романа, фигуры амбивалентной, многосторонней. С одной стороны, Матей Мышка выступает, как герой революции, с другой стороны, благодаря своим наивным и непосредственным поступкам, позволяет автору показать весь цинизм эпохи. Однако такое прочтение романа и трактовка главного персонажа стали возможны только сегодня, а в далекие 1960 годы (напомним, что роман был опубликован в журнале «Полымя» в 1963 году) суть романа сводилась к исторически достоверной трактовке М. Горецким революционных событий 1917 года. И это не удивительно, ведь имя писателя Максима Горецкого, реабилитированного только в 1959 году, должно было войти в литературу, а не вызвать новую волну недовольства. Ученые, как их сейчас называют «шести¬десятники», Д. Бугаев, А. Адамович, М. Лужанин, И. Чигрин, М. Мушинский, М. Стрельцов и другие, с упоением и восхищением открывали для себя нового, ни на кого не похожего, если иметь в виду белорусскую литературу, писателя Максима Горецкого.
История выхода романа «Віленскія камунары» начинается с письма, написанного в декабре 1958 года Гавриилом Ивановичем Горецким, братом писателя, адресованного Леониле Устиновне и Галине Максимовне, жене и дочери Максима Горецкого. Упоминание об этом письме можно найти в книге «Падзвіжнік з Малой Багацькаўкі» (2008) М. Мушинского. По его свидетель¬ству, в этом письме Г. Горецкий предлагает связаться с П. Глебкой, чтобы поговорить с ним насчет возможной публикации романа «Віленскія каму¬нары» и других произведений М. Горецкого. И несмотря на то, что в первое собрание сочинений М. Горецкого «Выбранае» (1960), вышеуказанный роман не вошел, литературоведы, понимая настоящую ценность материала, приложили максимум усилий для того, чтобы в 1963 году в журнале «Полымя» это произведение было напечатано. Автором предисловия выступил М. Лужанин, посвятив М. Горецкому такие слова: «Мы, у першую чаргу літаратары, літаратуразнаўцы i мовазнаўцы, як след яшчэ не прачыталі Гарэцкага. А пара б перадаць яго творы чытачу са справядлівай ацэнкай ix, фактаў літаратуры, цвяроза суаднесеных да часу стварэння i часу новага прачытання. Пара, каб гэты мастак буйнога, сапраўды-такі «самароднага», не падобнага на нічый іншы, таленту стаў на сваё заслужанае, але так i не здабытае пры жыцці месца».
Уже 6 мая 1964 года секция переводчиков ССП проводила заседание, посвященное чтению перевода «Віленскіх камунараў» на русский язык. На это мероприятие был приглашен брат писателя Г. Горецкий, который позднее в письме к жене писателя, Леониде Чернявской-Горецкой и Галине Горецкой писал: «А. Р. Гатаў сказаў караценькую уступную прамову i прачытаў 6-7 кавалкаў, пераважна з першае часткі... Потым папрасілі мяне сказаць пра брата. Гаварыў я караценька аб месцы «Віленскіх камунараў» у літаратурнай творчасці Максіма. Адзначыў, што гэты раман як бы мадэль вялiкай эпапеі «Камароўскай xpoнікі».
Потым гаварыў перакладчык Дораў. Ён адзначыў станоўчыя бакі рамана, але выказаў думку аб невыразнасці далейшага лёсу Мацея Мышкі. Ён застаўся ў Вільні як абываталь, без азначанай палітычнай мэты. Дораў раіў нават перарабіць канец... (!?)
Затым цёплую прамову сказаў Гарбачоў, беларускі пісьменнік і перакладчык з Віцебшчыны, неафіцыйны прадстаўнік беларускай літаратуры ў Маскве...
Гарбачоў адзначыў, што «Віленскія камунары» належаць да рэдкіх твораў пра рэвалюцыю, яе першыя крокі на ўскраіне Расійскай імперыі, мастацкую праўдзівасць твора, амаль дакументальнасць, лёс чатырох пакаленняў і прыход апошняга пакалення да Кастрычніка; неабходнасць пазнаёміць рускага чытача з творчасцю аднаго з пачынальнікаў беларускай прозы...Апошнім выступаў Аўг. Сям. Мазалькаў. Ён казаў, што Максім — яго настаўнік, па «Гісторыi беларускае літаратуры» яго ён вучыўся... Мазалькоў станоўча ацаніў «Віленскіх камунараў». Ён адзначыу, што Максім першы напісаў беларускі раман «Дзве душы», раней Якуба Коласа; што Максім - арыгінальны пісьменнік, iмя якога ў часе культу было пад забаронай; выданне «Віленскіх камунараў» на рускай мове — як бы новае нараджэнне пісьменніка зварот яго савецкай грамадскасці, i што гэта — самае важнае.
Ну, вось i ўся мая кароценькая справаздача. Мы з Лараю былі рады, што імя Максіма не баяцца гаварыць уголас, з пашанаю, без зняважлівых лаянак і заўваг. Але прапанова Дорава здалася нам недарэчным напамінкам, што крытыку тыпу вось такіх шуканняў заганы яшчэ трэба чакаць».
Это письмо не только показывает нам, как советская критика восприняла роман сразу после выхода в свет, но и отражает советскую логику формирования отношения к произведению вообще: оно обязательно должно было прокламировать государственную идеологию, взгляды героя должны быть четко очерчены и предопределены.
Конечно, с позиции человека, живущего в дне сегодняшнем, можно утверждать, что взгляды ученых 1960—1980 гг. объединены определенной однобокостью восприятия произведения, так как практически единогласно тогда утверждалось, что эстетической задачей писателя было создание образа коммуниста, который воплотит в жизнь новые социальные и политические основы, а сам роман — суровая летописная правда о борьбе за октябрьскую победу.
Суровой летописной правдой про то, как белорусский и литовский народы боролись за Октябрь, называл роман «Віленскія камунары» Б. Саченко. Документальную точность произведения подтверждали и сами участники событий на Вороней улице в Вильнюсе. Так, один из них, литовский коммунист А. Якшевич в своей рецензии на роман-хронику отмечал следующие: «Нават асобныя дэталі, апісаныя у рукапісе, цалкам адпавядаюць таму, аб чым расказваюць жывыя сведкі i ўдзельнікі гэтых падзей, а таксама таму, што я сам бачыў i перажыў. «Лоўля людзей на вуліцах горада...» — гэта прыйшлося перажыць i мне ранняй вясной 1918 г. (У часе нямецкай акупацыі Вільнюса). «Нямецкая акуратнасць, што межавала з тупагаловасцю», «гігіена...», «Я сам паспрабаваў такую лазню ужо летам 1918 г. У мястэчку Кашэдары...».
При этом начиная с 1980 годов уже наблюдается динамика в восприятии романа М. Горецкого «Віленскія камунары». Так, А. Адамович подчеркивал, что многое еще в творческом наследии писателя не рассмотрено и не оценено по-настоящему (книга «Браму скарбаў сваіx адчыняю», 1980); М. Стрельцов отмечает смелую форму произведения, в которой, по его мнению, присутству¬ют элементы авантюрного романа (статья «Чалавек з Малой Багацькаўкі», 1984): Л. Корень пишет о вынужденной историко-революционной трактовке содержания «Віленскіх камунараў» (статья «Максім Гарэцкі», 1996); Д. Бугаев указывает на необходимость перечитать творческое наследие М. Горецкого без оглядки на идеологические нормы и цензурные запреты (статья «Аплочана жыццём». 2003); И. Чигрин отбрасывает традиционный взгляд на коммунистов в романе и утверждает, что это люди-манекены, жертвы теории (книга «Паміж былым i будучым». 2003); М. Мушинский предлагает при анализе романа сконцентрировать внимание на изучении образной системы произведения (книга «Падзвіжнік з Малой Багацькаўкі», 2008).
Таким образом, становится очевидным, что трактовка романа «Віленскія камунары» имеет неоднозначный характер, и это доказывает, что М. Горецкий создал такое литературное пространство, которое дает возможность каждому читателю быть участником сложного литературного события под названием «произведение», которое заставляет анализировать не только события внутри сюжета, но и выносить их за пределы произведения, чтобы войти в исторический контекст. Ведь уникальность романа состоит еще и в том, что в 1930 годы он создавался контекстом, а вернулся в литературное пространство 1960 годов уже фактором контекста. Это очень интересное кросс-культурное явление, которое позволяет нам, пользуясь открытиями в области литературоведения и современными теориями, ориентированными на работу с текстом, прочитать этот роман, дистанцировавшись от позиций прошлого, чтобы вдохнуть в него историю настоящего, оставить частицу себя, как это сделал в своем романе Максим Горецкий.
Писатель, как непосредственный очевидец революционных событий и жертва репрессий, очень точно передал в романе атмосферу, в которой вынужден был жить. И несмотря на четкое понимание того, что художественное произведение в определенной мере отдалено от непосредственной фигуры писателя, человека Максима Горецкого, ибо в произведении живет свой герой и свой автор, творчество писателя М. Горецкого необходимо рассматривать сквозь призму автобиографичности. При этом следует отметить, что автобиографичность в романе носит двойственный характер: с одной стороны, история рода Мышек воспринимается читателем как автобиографическая исповедь главного героя, с другой стороны, имеет место высокохудо¬жественная обработка фактов биографии писателя.
М. Горецкий в описании судьбы Матея Мышки отразил определенные моменты своей собственной. Можно утверждать, что жизнь писателя и является тем основным событием, на базе которого возникает событие новое, художественное. Это та особенность романа, которая наделяет его полифоническим звучанием. Внимательное сопоставление жизни героя с жизнью самого писателя, его мыслями, размышлениями, дает возможность раскрыть глубину авторского замысла. В знак подтверждения вышесказанного обратимся к фрагментам произведения и биографическим материалам М. Горецкого.
В романе четко прослеживается два «сознания», показывается две истории жизни. Фактами биографии писателя герой романа Матей Мышка «наделен» с самого детства. Автор же в романе, четко понимая это, ни на секунду не отпускает персонаж путешествовать по страницам романа самостоятельно, то и дело между строк оставляя свои знаки, видимые только опытному, профессиональному читателю.
Итак, из произведения читатель узнает, что отец Матея, Михась Мышка, был арестован как революционер: «Maці ездзіла на суд, а мяне з сабою не брала. Бацька яшчэ i пасля суда сядзеў троху ў Вільні. І пpaciў мaцi, каб яна, калі будуць ix высылаць, прыехала б да яго i мяне б з сабою ўзяла. Але развітацца нам з ім не ўдалося. Адкрытка яго была затрымана у турме ці на пошце. I калі мы сабраліся ехаць да яго у Вільню, прыйшла другая, што скінуў бацька ў дарозе, калі ўжо ехаў». В этом моменте выразительно прослеживается параллель с одним из эпизодов жизни М. Горецкого в Вязьме, известном по воспоминаниям Л. Чернявской, жены писателя, напечатанных в книге «Ахвярую сваім “я”...» Р. Горецкого: «Праз тры дні Л. Чарняўская з сынам прыехала ў Вязьму, атрымала дазвол на перадачу (бялізну, цукар, махорку, сухары перадаць чамусьці не дазволілі). I ў камендатуры, i ў астрозе прыйшлося доўга стаяць на моцным марозе ў вялізнай чарзе, бо людзей, жадаючых аддаць перадачу, было вельмі шмат. Ад М. Гарэцкага прыйшла запіска: «Спасибо за передачу. Получил все. Отсылаю обратно корзинку и 2 рубашки. Заботьтесь о себе. Максим». Л. Чарняўская ўспамінае: «I гэта запісачка была апошняя пісаная да нас рукой Максіма. Вярнулася я ў Пясочню. Пайшла да следчага, каб дазволіў спатканне. Ён, праўда, абяцаў, але, калі я з'явілася па дазвол, сказаў, што зараз справа Гарэцкага не да ix належыць. Яшчэ раз паехала я у Вязьму, звярнулася ў камендатуру. Дзяжурны абвясціў, што Мaксім Іванавіч Гарэцкі ўжо выбыў з Вязьмы, а куды — не ведае. 3 гэтым я i вярнулася дамоў». С биографическими аллюзиями такого типа читатель встречается на протяжении всего романа.
Так, на первый взгляд не связан с судьбой писателя эпизод о столкновении между польскими и литовскими националистами за костел Святого Якуба. Матей учился в двухклассной министерской школе, жил надеждой и был счастлив, однако это счастье прервала политика. Герой произведения рассказывает читателю о том, что во время одного из таких столкновений на службе, которая впервые проходила по-литовски (за что собственно и боролись литовские националисты), находилась его мать, набожная католичка. Убегая от конного городового, она попала под ноги коня, и Матей, желая ее защитить, бросил в городового камнем, за что и был схвачен и передан в полицейский участок. Позже все пошло по прогнозируемому сценарию. «На другі дзень прыйшоў я ў вучылішча. I толькі паклаў кнігі на парту, як выклікае мяне загадчык. ...3 трэпетам стаяў я перад яго маленькім нізенькім пузкам... А ён разгладзіў сваю чорненькую бародку, пабалаваўся залатым ланцужком каля верхняе кішэні ў камізэльцы i потым спакойным, роўным, чыстым голасам сказаў:
— Вот что, друг любезный... Если бы ты был только хулиган, мы бы тебя наказали, но оставили бы в училище, так как могли бы еще перевоспитать... — (А ў мяне ўжо i сэрца замлела i нoгi падгінаюцца.) — Но, к сожалению, — казаў ён далей. — у нас есть совсем достаточные основания думать, что ты, кроме того, что хулиган, еще и не-ис-пра-ви-мый по-ля-чиш-ка... — (Гарачая кроў заліла мне твар.) — А потому, — скончыў ён пагладжваць бародку i балавацца ланцужком, і ўклаў рукі ў кішэні штаноў, — а потому, друг любезный, такая зараза нам в училище не нужна, и мы тебя увольняем».
В этом эпизоде снова звучат два голоса: наивно-серьезный — Матея и мудрый, горько-ироничный — автора. В этой семейной истории Мышки находит отражение как общее, так и частное: история разделения белорусской нации по вероисповеданию и судьба самого писателя, преданного патриота Беларуси, который первый раз был арестован поляками по подозрению в коммунистической деятельности (1922), а второй раз — коммунистами по обвинению в польском шпионаже (1930). Такие взаимоисключения и парадоксы истории и политической жизни, раскрытые М. Горецким в романе, не являются единичными проявлениями действительности того времени.
М. Горецкий ведет своего литературного персонажа дорогами, по которым прошел сам. Так, герой романа волей судьбы был заброшен в немецкий трудовой лагерь в Беловеже. Матей Мышка с восторгом рассказывает читателю про аккуратненькую баню, в которую водили пленных немцы каждые десять дней, про деликатное и заботливое отношение к пленным рабочим: «У лазню ганялi нас абавязкова праз кожныя дзесяць дзён. Змяшчалася яна у асобным, вясёленькім барачку, як i кухня, бальніца, швальня... Усё было вельмі акуратна, вельмі арганізавана, усё шло па гадзінніку на руцэ ў немца. Мыцца — 25 хвілін. Даюць лыжачку жыдкага мыла, наліваюць на далонь, — i марш пад душ... Адзяёмся мы ў другім прымыльніку, праз лазню ад першага...
— Хутчэй, хутчэй, рускія свінні! — ласкава жартуючы, падганяе немец з гадзіннікам на руцэ.
— Ну, ну! Хутчэй, хутчэй! Польскія свінні... — таксама ласкава ўторыць яму другі немец, таксама з гадзіннікам на руцэ...».
А потом читатель знакомится с доктором, маленьким, подвижным лысым человечком, который за минуту мог «вывернуць пацыенту бялкі, патыцкаць пальцам у бруха, сказаць, што годзен у лесарубы, i науздагон крыкнуць, што ecцi трэба не па-сабацку, а па-людску». «Да чаго ўсё было добра, па-гаспадарску пастаўлена i арганізавана!», «Жыць было весела...», — так характеризует свою лагерную жизнь Матей Мышка.
Однако в этом эпизоде очень ощутимо присутствие alter ego, которое ненавязчиво, но последовательно выделяет: «рускія свінні», «польскія свінні», «не па-сабацку, а па-людску».
Автор контролирует эмоциональное настроение читателя и умело корректирует его восприятие. С одной стороны, мы видим образ Мышки, способного посмеяться и всегда чем-нибудь утешить себя, и это не удивительно, ведь главный герой романа воплотил в себе собирательный образ народа, наивного, но не темного, которому «помажь салом по губам» — он только сделает вид, что счастлив, потому что вынужден терпеть несправедливость. Ему трудно разобраться в политических играх, но за шумом воды и мыльной пеной он хорошо слышит «русские свиньи», а во фразе «есть нужно не по-собачьи» иронически понимает «старательную» заботу о здоровье.
Именно так и происходило во время революции, и сам М. Горецкий, переживший голод, ссылки и разочарование, стремится через мировоззрение Матея, через могущественный народный оптимизм, переосмыслить пережитое. Это своеобразный способ проанализировать действительность, желание правдиво рассказать о которой не оставляло М. Горецкого на протяжении всей жизни.
Жизненную основу, обеспечившую чрезвычайную психологическую убедительность романного героя, можно найти в биографии автора, если обратиться к вятской переписке М. Горецкого со своими родными, а конкретно, с женой, Леонилой Устиновной: «Добры дзень, Лёля. Пішу табе на лесазаводзе № 2 «Заря революции», куды мяне паслала на працу біржа...» (5 ліпеня 1931 г., Вятка);
«У лазню я хаджу у месяц разы два-тры (гэта як раз амаль кожныя дзесяць дзён, як у творы. — заўвага В. Г.). Лазня вельмі добрая, каштуе ўсяго 25 кап. (падабенства лічбаў: 25 кап. і 25 хвілін. — заўвага В. Г.), а знаходзіцца таксама недалечка, па дарозе мне на службу; у раздзявальні кожнаму асобная шафка з вешалкаю i палічкамі; парнага аддзялення, праўда, няма, але гэта, можа i добра, — больш культурна; ёсць i асобныя нумары з ваннамі — гэта каштуе, здаецца, рубель ці рубель 25 к.» (20 верасня 1931 г., Вятка).
М. Горецкий щедро делится фактами собственной биографии со своим литературным персонажем. Так, биографическое начало имеет эпизод с арестом Матея Мышки, который в романе подается как очередное приключение авантюриста. Матея арестовывают на следующий день после встречи с неожиданно появившимся знакомым. «Я не ведаў i дагэтуль не ведаю па якой прычыне мяне арыштавалі. Тады я думаў, што за тое, што я быў у Савецкай міліцыі i браў удзел у кантраляванні на вакзале. Або па заяве каго-небудзь з добранькіх суседцаў. Падумаць на Рабэйку, што ён мог даказаць на мяне, мне i ў голаў не прыйшло», — размышлял Матей. Последняя фраза Мышки боль¬ше похожа на утверждение, чем на сомнение. И профессиональный читатель понимает, что М. Горецкий имел право на утвердительный характер фразы, ибо эпиграф «Гэта старая гісторыя...» — как раз-таки намек писателя на то, что такой момент был и в его жизни.
Известно, что М. Горецкий был арестован польскими властями в Вильнюсе в ночь с 19 на 20 января 1922 года. Две недели просидел без допроса, а позже узнал, что обвиняют его по целым шести пунктам Уголовного кодекса, среди которых и содействие коммунистической работе. Р. Горецкий в своей книге «Браты Гарэцкія», используя материалы «Камароўскай хронікі», так описывает арест Максима: «У ноч з 19 на 20 студзеня, прыблізна а трэцяй гадзіне, — стукаюць... «Хто?» — «Адчыняйце!» — прыглушаны i нязвычны голас гімназіяльнага вартаўніка, а з iм як бы i яшчэ нехта за дзвярыма мнецца. Рэвізію пачалі з пакойчыка, які служыў сталовай, і ў якім жыла Mіліна маці <…> «Апранайцеся!» - «Чаму?» Ён думаў, што нічога ж не знайшлі, дык не арыштуюць <...> Пасадзілі ў адзіночку № 40 ці 45 на другім паверсе. На чорнай дошцы ўнізе не напісалі прозвішча, а паставілі тры крыжыкі: дужа страшны злачынец! Два тыдні сядзеў без допыту».
В романе «Віленскія камунары» М. Горецкий создает следующую ситуацию для Мышки: «На другі дзень увечары (гэта было 17 снежня, за тыдзень да каляд), калі вярнуўся я з вакзала, прыйшлі немцы i арыштавалі мяне. Вобыску ў кватэры ніякага не paбілі. Проста прыйшло двох немцаў- жандараў, паказалі ордэр ад камендатуры i сказалі апранацца. Завялі ў турму на Лукішкі». Тюремные досмотры всегда являются фактом унижения человеческого достоинства, однако литературный персонаж М. Горецкого был готов и к таким испытаниям: «Штаны i сарочкі мае былі у дзірках, сам я быў вельмі худы, i ён, падла (супрацоўнік турмы Рудольф. — прим. авт.), адышоўся ўбок i закурыў люлечку, стаяў i глядзеў на мяне, пасміхаючыся, а потым скрозь зубы заўважыў:
— Ох, які ты пралетарый!
Я паслаў яго к чорту. Ён не пакрыўдзіўся. Але аловак i запісную кніжачку ў мяне адабраў!»
Возникает вопрос: за что арестовывать Матея, какой он враг, если и одежда у него дырявая, и забирать, кроме карандаша да записной книжки у него нечего? Безусловно, М. Горецкий иронизировал, поддерживая авантюрно¬-приключенческую атмосферу романа, однако этот, на первый взгляд, формальный и в чем-то даже занимательный момент из жизни главного героя можно соотнести с судьбой самого автора, у которого перед арестом «разабралі абраз, расчынілі самавар, калолі сяннік, выстуквалі сцены, глядзелі электрычным фанарыкам у яе (Мілінай Maці) папіросы, вывернулі яе падвойныя панчохі...» Не чувствовал ли себя М. Горецкий в тот момент раздетым, беспомощным и беззащитным? Не отобрали ли и у него, как у Матея Мышки, книжечку с карандашом, если понимать под этим право на свободное творчество? Скорее всего так оно и было. Именно потому Матея, как когда-то и самого писателя, завели «па жалезнай драбіне на другі ці трэці паверх, да дзвярэй «цэлі» (камеры) нумар 40». Автор проводит своего героя по тем же жизненным тропам, по которым некогда прошел сам, проявляя желание донести до читателя что-то большее, чем просто описание судеб персонажей-бунтарей Мышек.
Жизненный оптимизм Матея Мышки имеет ту же природу. Именно через письма и заметки Горецкого можно понять, до какой степени по-философски позитивно стремился писатель относиться к жизни, несмотря на всю сложность и несправедливость, которые ему приходилось преодолевать. В своих письмах к жене он пишет: «Не сумуй, трэба жыць, як прыходзіцца. Бывае горш, нічога не зробіш» (18 жніўня 1931 г., Вятка).
«Радуюся, што дзеці добра вучацца» (24 верасня 1931 г., Вятка).
Писатель временами даже обращается к самоцитированию: «“Неяк яно будзе”, — казаў ці думаў Жартаўлівы Пісарэвіч» (14 студзеня 1932 г., Вятка).
«I што вы за людзі: жывіцё ўсё нейкімі надзеямі, а ўзяць жыццё, як яно ёсць, не прызвычаліся. Ну, нічога, нічога: усё добра будзе» (14 лютага 1932 г., Вятка).
Писатель ищет радость во всем, это «ўсё добра будзе» проявляется почти в каждой его мысли, в каждом взгляде на вещь или явление: «Ізноў стаяць маразы. Але ў мяне цёпла, купіў дроў» (26 лютага 1932 г.).
«Яшчэ маразы, але сонца ўжо прыгравае» (29 лютага 1932 г.).
В этом «удовлетворении» временами проявляется и «чудачество» Мышки, однако именно из переписки М. Горецкого становится понятным, что это не совсем уж и чудачество, а свойственное для того времени, аргументированное обстоятельствами поведение. Так, М. Горецкий посчитал необходимым рассказать про некоторые детали своего быта, радость от которых современному человеку, отдаленному от той эпохи, от глумления над человеком, когда в невыносимых условиях необходимо было жить и работать, может показаться странной: «Я ўсё чакаў, каб падмарозіла, але цяпер мне ўжо не бяда: купіў калёшы. Праўда, на левую нагу № 15, а на правую № 12, але заплаціў усяго 5 руб. і вельмі задаволены гэтым набыткам» (10 лістапада 1931 г.).
«Хаджу у новым пінжаку i вельмі рад» (11 красавка 1932 г.). И этот, на первый взгляд, псевдооптимизм М. Горецкого целиком оправдан, ибо условия жизни были настолько сложными, что любой минимальный комфорт считался счастьем.
Однако и у писателя, как и у его героя, были минуты душевного беспокойства и грусти. И это является свидетельством того, что Матей Мышка — не комический персонаж и что писатель не только иронизирует над ним и вместе с ним, но и показывает ту иронию судьбы, которую прочувствовал сам. И контраст обычной жизни — (того «мышиного бега» от столовой до работы и домой) с серьезными душевными размышлениями — не столько композиционный прием, сколько непосредственное состояние писателя во время создания романа. Так, в своих письмах М. Горецкий временами открывает душу, позволяет проявиться своим эмоциям и переживаниям:
«I мне бывае часам сумна, але я ўжо закамянеў» (23 жніўня 1931 г.).
«У поўным разбродзе я цяпер, не ведаю, якім шляхам i да якой прафесіі ці занятку больш кіравацца» (24 кастрычніка 1931 г.).
«Часам находзіць на мяне вялікая злосць i крыўда, што фактычна адкінулі мяне ад літарацкае работы, як апошнюю непатрэбшчыну. Бо ці ж магу я ў cвaix цяперашніх умовах пісаць? А няўжо ж я так-там нічога не варты, нават з самага левага пункту погляду? I вось надоечы напісаў у Менск начальніку ГПУ, каб вярнулі мне мае затрыманыя рукапісы. Але хто там пачуе мой голас, калі я не пісьменнік, якога б нехта цаніў як пісьменніка? Ну, нічога. Усё нічога. Усё добра будзе» (29 красавіка 1932 г.).
М. Горецкий описывает и то, как рядовые обыватели возвышаются, становятся полноправными хозяевами жизни. При этом возникает вопрос: почему так поступает писатель, который во время написания произведения уже хорошо понимал и правду о революции, и ее результаты и перспективы? Литературовед Т. Голуб утверждает, что работа над романом «Віленскія камунары» «яшчэ цепліла надзею пісьменніка на змену абставін i адначасова была пэўным часовым кампрамісам з боку аўтара. Асвятляючы тэму рэвалюцыі, ствараючы вобразы камуністаў, як мужных i адважных барацьбітоў, змагароў за светлую будучыню, Максім Гарэцкі iмкнуўся не толькі сцвердзіць сябе як пісьменнік, але i паказаць сваю прыхільнасць да рэвалюцыйных ідэй, чым спадзяваўся выклікаць давер у высокапастаўленых асоб, якія маглі б змяніць яго трагічны лёс».
Однако в этом контексте необходимо вспомнить строки из произведения «Скарбы жыцця», которое писалось приблизительно в одно время с романом «Віленскія камунары», и в котором автор точно отвечает на вопрос: почему революция имела успех, и почему он сам на некоторое время встал под ее знамена. Эмоции М. Горецкого здесь схожи с теми чувствами, которые переживает Матей Мышка, только у последнего они трепетные и радостные, а у писателя — щемящие и болезненные. Передавая их, он будто бы оправды¬вается за то, что произошло: «I я пайшоў. Старыя дарогі пераступіў. Новыя шляхі рассцілаліся прада мною. Сілам сваім рабіў парад. Зброю сваю аглядаў. На новыя баі рыхтаваўся... вялікія баі!
Чорная заслона з вачэй ужо спала. Прад вачыма нібы пабялела. Слёзы аблягчэння дробна крапілі мяне, асвяжалі. Дыхаць мне было лёгка i прыемна.
Сеў на шумнабежны воз i на крылах шпаркасці яго ў новыя, нязнаныя просторы паляцеў. Вольныя вятры веялі мне свежым павевам. Новая эпоха мярэжыла ў тумане...
Там буйныя краскі цвітуць: п’яная моц слодыччу ад ix ліецца... I баяўся я самлець ад тэй моцы вялікай, перавышаючай мае малыя сілы... Маною д’ябальскаю атручала мяне».
В своем произведении «Віленскія камунары» М. Горецкий приводит читателя к пониманию того, каким образом такие, как Матей Мышка, обыватели, которые и являлись составной частью революционных масс, попадались в пропагандистские ловушки. Автор показывает, что молодые красивые «това¬рищи» из Москвы — тоже в большой степени жертвы системы. Эти юноши, так же как и молодой Горецкий, искренне верили в справедливость своего дела, потому и глаза у них горели, и речи были пламенными, а это-то и притягивало утомленных, бесправных людей. Положение некой неожиданной эйфории сопровождало участников революционного движения, и именно в таком настроении они нередко делали выводы и принимали политические решения.
На страницах романа М. Горецкий дает читателю возможность поприсутствовать на выборах в Совет рабочих депутатов, которые проводились 15 декабря 1918 года в Вильнюсе. Двести депутатов, среди которых девяносто шесть коммунистов, бундовцы, национал-демократы Литвы, эсеры, социал-демократы-интернационалисты, литовские народники, поалей-цианисты — все предчувствовали не только перемены, но и надеялись на непосредственное участие в формировании нового строя. Как замечает Мышка: «Адразу ж пачаўся бой за месцы ў прэзідыуме». И этот бой неожиданно для Мышки оказался несправедливым, ибо комфракция не соглашалась допустить в пре¬зидиум представителей других партий, кроме бунда и социал-демократов-интернационалистов. Герой романа, описывая те события, отмечает: «Мушу прызнацца, што пазіцыя камфракцыі здалася мне спярша як бы крыху нейкім гвалтам над правамі іншых партый, — настолькі яшчэ быў я тады наіўны i палітычна слабаразвіты».
Эта наивность характерна не только Матею. Приведенные выше слова — это также и признание М. Горецкого в собственной наивности, которая в свое время позволила ему написать статьи «Будзем жыць!» (1918), «Няхай жыве Камуністычная Беларусь!» (1919) и, укоряя Скирмунта и Воронко в неискренности намерений помочь белорусскому народу получить независимость, надеяться на то, что единственное спасение — в коммунизме и создании единой Советской России.
Уверенный в необходимости идти за большевиками, во главе которых стоял Ульянов-Ленин, М. Горецкий в свое время, не понимая еще или не замечая парадокса мысли, эмоционально утверждал: «Теперь вильсоновская братия пусть помозгует, кто же истинный представитель Белоруссии: пан ли Скирмунт, Воронко ли, неведомый никем, наспех написавший несколько кни;онок на русском языке по белорусскому вопросу и ничего общего с народом не имеющий, или Дмитрий Жилунович, рабочий по выделке кож (м. Копыль Минской губернии), еще в 1906 году выпустивший сборник белорусских пролетарских стихотворений, гонимый царским режимом, польскими панами и лидерами белорусско-буржуазного возрождения за то, что действительные интересы крестьянского рабочего класса в Белоруссии и идеи коммунизма ставил выше всего? Ответ ясен. Няхай жыве камуністычная Беларусь!» Через определенное время З. Жилунович, как известно, так же был репрессирован: его исключили из партии в 1931 году за осознанное проведение национал-оппортунистической и национал-демократической линии и поместили в Могилевскую психиатрическую клинику, где он и умер, не выдержав физических и моральных издевательств.
Позже в своем произведении «Скарбы жыцця» М. Горецкий напишет: «Я клін у сабе нашу. Клін у мяне ўвагналі...» Так вот история Матея Мышки — это повествование о том, как этот клин вгонялся, как чувство какого-то насилия соседствовало с пониманием причастности к великому делу, к созданию новой жизни.
Благодаря сохранившимся письмам М. Горецкого можно выявить еще один аргумент в пользу автобиографизма в романе «Віленскія камунары». Среди перечня имен, которыми М. Горецкий подписывал свои письма, таких как Максім Гарэцкі, Максім, бацька, Ма, М., можно выделить еще несколько: Брадзяга, Задумекус i Стары дурань. Подпись под письмом «Брадзяга» не только указывает на социальный статус и героя, и писателя, но и помогает понять жанровую специфику романа, а также является своеобразным косвен¬ным подтверждением того, что произведение носит авантюрный характер. М. Горецкий сам чувствовал себя «бродягой» по жизни, без постоянного пристанища, без семьи, с которой его разлучили. Его судьба — это серия сложных «приключений» и испытаний. Это он, М. Горецкий, был выброшен из социальной ячейки общества, но не сломался, не погиб, не потерял себя и не изменил своим принципам. То же самое он «передал» своему герою Матею Мышке. И не случайно М. Горецкий не подписывался тогда «Лявоніус Задумекус»: это было время собирать силы, а не страдать от рефлексии, душевного самоанализа. Для автора это было нелегко, так как несмотря на большие заслуги перед белорусской культурой и обществом, писателя уже в конце 1920 гг. Отвергла Советская Беларусь. Воспоминания о Вильнюсе периода 1910—1920 гг. не оставляли его даже в ссылке. В письме к жене М. Горецкий писал: «...У Менск мяне зусім не цягне... Можа, прыйдзецца бавіць час у Вятцы цi яшчэ дзе далё¬ка, аж пакуль не адчыніцца дарога да Вільні. Туды б я таксама паехаў».
Вот такой циничной, безжалостной и беспринципной была революционная и постреволюционная эпоха. Эту силу цинизма, пропустив через историю собственной жизни, не мог не отразить в романе белорусский писатель. И сделал он это, как великий мастер слова, вынужденный работать под внимательным цензорским взглядом, через посредников — литературного персонажа и автора романа, оставив свое видение действительности между строк.
Если внимательно присмотреться к герою романа «Виленские коммунары», то можно с уверенностью сказать, что это фигура неоднозначная как в художественном воплощении, так и в своем существовании внутри произ¬ведения. Матей будто бы и революционер — ходит в Рабочий клуб, слушает лекции, голосует за большевистские идеи, даже участвует в защитной операции виленских коммунаров, но при этом он чувствует себя независимым человеком, которым по большому счету движет не столько слепое желание воплотить в жизнь идеи большевиков, сколько сила собственной выгоды. В этом смелом для 1930 годов образе ощущается актуализация архетипа трикстера, но не мифологического, несущего контекст прошлого, а уже модернизированного варианта «советского трикстера», который, конечно, аккумулировав в себе народную мудрость героев белорусского фольклора, определенное плутовство героев европейских авантюрных романов, хитрость и находчивость Гоголевских персонажей, все же трансформировался в нечто особенное под воздействием изменений в социально-политической жизни.
Как отмечает Марк Липовецкий, занимающийся исследованием архетипа трикстера, трикстер оказался востребован в советскую эпоху как персонаж, противоположный «наивному герою», модифицированному Ивану-дураку, который в официальной культуре изображался как основной герой революционной эпохи (см., например: «Страна Муравия» (1936) А. Твардовского, «Член правительства» А. Зархи и И. Хейфица, «Светлый путь» (1940) Г. Александрова), а в контрофициальной — как основная жертва советской социальности («Усомнившийся Макар» (1929) А. Платонова, «Один день Ивана Денисовича» (1959/62) А. Солженицина, «Привычное дело» (1966) В. Белова, «До третьих петухов» В. Шукшина и др.).
М. Горецкий обращается именно к такому способу отображения действительности, создает именно такой образ в связи с требованием времени, ибо «советский трикстер» «наиболее адекватно воплотил силу цинизма, необходимого для выживания в постоянно меняющихся, непонятных и непрозрачных социальных условиях советского общества, отражая — в комической, игровой форме — ту реальную социальность, которая сложилась в результате большевистского эксперимента, и которая не вписалась в бинарные структуры как официально советского, так и неофициальных дискурсов». М. Горецкий, как непосредственный очевидец революционных событий и жертва репрессий, точно передал в романе ту атмосферу, в которой вынужден был жить. Несмотря на то, что роман «Віленскія камунары» писался для печати, автор нашел возможность не только передать дух эпохи, но и в социально-бытовых и политических заметках создать такой художественный многогранный образ, который, с одной стороны, репрезентировал героя революции, а с другой стороны, через его наивность и непосредственность показывал реальную историческую ситуацию, раскрывал весь цинизм эпохи.
Подчеркнем, что образ Матея Мышки не является прямым воплощением архетипа трикстера, а репрезентует его в трансформированном виде, продиктованном сменой исторических эпох. Так, Матей Мышка — не мошенник, не авантюрист, у него нет осознанного желания обмануть, украсть или изменить принципам, а если он иногда и решается на мелкие, сомнительные с позиции традиционной морали, поступки, то делает это с такой непосредственностью и искренней мотивированностью, что даже не возникает желания укорять его.
Таким образом, литературный трикстер советского времени отличается от мифологического, но существуют определенные черты, которые подчеркивают общую природу образа. Принимая во внимание результаты современных исследований про трикстера, можно выделить следующие наиболее важные характеристики, которые проявляются в советской литературе: «советский трикстер» амбивалентен, выполняет функцию медиатора, лиминальный, склонный к театральности, прямо или косвенно связан с сакральным контекстом. В той или другой степени эти черты свойственны и образу Матея Мышки.
Как уже говорилось, для архетипа трикстера характерны амбивалент-ность и лиминальность. Это значит, что трикстер всегда находится за преде¬лами морали, поскольку, как отмечает М. Липовецкий, имеет способность «“не влипать” в какую-то одну систему ценностей, нарушать, разрушать и непочтительно высмеивать границы между оппозициями, в том числе и сакральными». Лиминальность трикстера проявляется в способности находиться между позициями, определенными законами. В соответствии с этим трикстер — всегда человек дороги, а его социальная позиция изменчива. Все это можно применить к характеристике Матея Мышки — трикстера по воле судьбы, приключения которого начались еще в детстве и не заканчиваются на протяжении всей жизни: в юношестве Мышка переходит с работы на работу, во время немецкой оккупации Вильнюса с интересом наблюдает то за поляками, то за немцами; попадает то в лагерь для военнопленных в Беловеже, то в тюрьму, а между всем этим с интересом наблюдает за политической борьбой много¬численных партий. Главный герой не только физически переходит с места на место, но и интеллектуально путешествует по идеологиям, предложениям и обещаниям партийных лидеров. Такая форма путешествия — удачная находка М. Горецкого, которая дает возможность писателю в выгодном свете показать многопартийную идеологическую борьбу за власть в Вильнюсе и определить роль маленького человека в большом вихре политики. Так, М. Горецкий мастерски манипулирует советским и несоветским дискурсом при создании образа Матея Мышки, с одной стороны, насыщая его речь советскими фразеологизмами, с другой стороны, создавая такой контекст, который целиком их дискредитирует. «Дзе я працую, там мае i усё...», — таким эпиграфом начинается глава «Клуб на Вароняй», в которой рассказывается, как Матей Мышка вместе с жителями Вильнюса собирал книги в Рабочий клуб. «Свое» состояло из тех книжечек, которые русские, когда уходили, «кiнулі ў горадзе ў поўным бяззладдзі. Дык рабочыя, ходзячы на работу, калі бачылі, што валяецца без гаспадара, цягнулі яе на Варонюю... I так, патрошачку-патрошачку, сабралася ў нас на Вароняй бібліятэка ў некалькі тысяч тамоў». Так из чужого, брошенного не по своему желанию без присмотра, возникало «мое», и этот пример — только деликатный намек на советские методы давления и манипуляции, про которые когда-то вслух заяв¬лял М. Горецкий в произведении «Чырвоныя ружы» (1926). Однако Матей Мышка искренне делает свое дело, думая, что приносит пользу большевикам, что все действительно совершается ради его же будущего блага.
При этом «революционер» Мышка не спешит отдавать преимущество своего голоса какой-нибудь партии, он всегда где-то между полюсами, идеологиями. Конкретными системами ценностей. Так, он посещает собрания в Рабочем клубе на Вароней, но точно подчеркивает, что лекторы тянули каждый в свою сторону, но говорит при этом апеллируя к большевітским выражениям: «Пры ўсім тым, абуджалі яны ў рабочых масах сацыяльную свядомасць, не давалі драмацъ класаваму пачуццю. I рабочыя праз ix рабіліся больш пісьменнымі, больш развітымі людзьмі». Эти устойчивые советские фразы в контрасте с трагическим сюжетным содержанием романа являются примером заданной М. Горецким всегда макаронической речи персонажа.
Мышка критикует организаторские способности политиков, но одновременно с этим во время восстания, стоя на страже с карабином, сам выступает революционером-романтиком. Мечты которого далеко в небе. В его мыслях очевидно проявляется наивное обожествление власти, которое вызывало в сознании простых людей большевистское могущество, смешанное с усталостью от всего, что происходит, и как итог этих мыслей-размышлений звучит в конце пафосная утопическая фраза: «А можа быць, там, у ix ёсць ужо такія дасканалыя прылады, што бачаць яны на нашай зopaчцы-Зямлi не толькі вялікія сінія акіяны. Чорныя плямы мацерыкоў. Але i трубы фабрык i паседжанні Саветаў... I можа быць — даўно ужо прайшлі яны наш шлях. I даўно ўжо няма ў ix нi бедных, нi багатых, нi эксплуатаваных, нi эксплуататараў, нi нацый, нi рэлігій, нi войнаў i турмаў, нi голаду i ўcix нашых пакут <...> i можа быць yciмi ciлaмi хочуць яны нам дапамагчы. Пасылаюць нам адтуль свае веды i свой досвед. Але мы не умеем прыняць ад ix тых вясцей. I cваімі сіламі робім тое, што вядзе чалавецтва да шчасця».
М. Горецкий мастерски иронизирует над пафосными лозунгами и стереотипами, в которых идеализируется война. Так, Матей Мышка радуется (как «жартаўлівы Пісарэвіч»), что его, с покалеченной рукой, мобилизуют, что «не думаўшы, не гадаўшы, трапіў» Мышка «крыварукі на вайну... I на такую, дзе i галавы не шкода: кaлi трэба, дык i трэба! А самае-то важнае, калі жыцця свайго для справы не шкадуеш. Тады нічога i не баішся. Тады i змагацца лёгка, i нават ісці на смерць — прыемна!» В отличие от компетентной авторской позиции наивный персонаж, возможно, хочет засвидетельствовать свой героизм, влезть в какую-нибудь авантюру, чтобы вернуться оттуда новым человеком, не «криворуким», не сыном меньшевика, а героем времени — и революция выглядит тут наибольшей авантюрой.
Такая способность героя впитывать в себя противоположные идеологически-культурные элементы (сначала он радуется, что попал на войну, потом мечтает про мирный путь разрешения конфликта) и при этом создавать компромиссные прежде всего для себя ситуации предопределена именно архитипными способностями трикстера медиатора-парадоксолиста.
Образы, созданные писателем, не соответствуют представлениям об идеальных персонажах современной М. Горецкому советской литературы. Автор подчеркивает, что организаторы пролетарского движения смотрели на своих представителей с четко прослеживаемым прагматизмом. Об этом свидетельствует фрагмент диалога между Кобаком и Мышкой:
«— Аб чым задумаўся? — кажа ён [Кобак. — В. Г.]. — Кінь журыцца. Справы нашыя някепскія. Па-першае, мы ix усё ж ткі добра праўчылі. А па-другое, «пралетарыям няма чаго губіць, апрача cвaix ланцугоў».
— Аднак жа лепей жыць, чым паміраць, — запярэчыў я, от так сабе, дзеля свае прывычкі казаць «але» або «аднак» насупроціў сказанага».
Читателю понятно, что ответная реакция персонажа совсем не формальная, поскольку одно из самых известных большевистских высказываний, которое, как принято считать, является призывом к свободе подневольного класса, в приведенном контексте является своеобразным философским размышлением перед оправданием возможной смерти.
Матей Мышка проявляет желание и способность выживать в сложное время большевистской реконструкции. М. Горецкий создает такое дискурсивное поле, в котором происходит обыгрывание большевистских лозунгов и прокламаций через введение их в нестандартный контекст, и способствует этому созданный образ Матея Мышки — трикстера по своей природе, назначение которого — показать те политико-идеологические противоречия, которые дискредитируют понятие «гуманизм». С одной стороны, маленькому человеку предлагали большое и светлое будущее, а с другой стороны, отправляли на верную смерть. Это противоречие и порождает Мышку-трикстера — человека, который, в принципе, согласен «получить» лучшую жизнь и даже прикладывает для этого усилия, но одновременно понимает, что в этих пред¬ложениях есть что-то искусственное, что «ісці на смерць не страшна, але не вельмі прыемна»; что «лепш жыцъ, чым паміраць», даже когда «акрамя ланцугоў i губляць няма чаго». Таким образом, трикстер Матей дискредитирует и обыгрывает социально-политические парадоксы большевистской системы, а точнее, той системы ценностей, на которой она базировалась.
Таким подходом к художественному отражению действительности М. Горецкий близок с Я. Гашеком, «создателем» чешского «трикстера» — солдата Швейка, героя романа «Приключения бравого солдата Швейка» (1921—1923). Как и Швейк, грубый среди всеобщей грубости, Матей Мышка выступает наивным и временами меркантильным среди всеобщей народной наивной веры в то, что своими руками под руководством чужих слов можно построить собственную счастливую жизнь. И когда веры в собственные силы не хватало, проявлялась банальная жажда выживания, при которой меркантильные интересы преобладали над иллюзорной верой в изменение жизни к лучшему, М. Горецкий, как и Я. Гашек, через образы своих героев выступает против всей той общественной системы, в которой было потеряно уважение к человеку как наиважнейшей ценности жизни, что, в свою очередь, превращало его в системное средство реализации мощных проектов и тем самым нарушало традиционный порядок жизни и порождало хаос. А хаос порождал смерть, такую же неоправданную и жестокую.
В конце октября 1937 года в отношении М. Горецкого выходит «Постановление 1937 года Октябрь 27 дня г. Смоленск»: «Я, начальник Кировского РО УНКВД сержант Гос. Безопастности Быстров, рассмотрев материал на гражданина Горецкого Максима Ивановича, 1898 г. рождения, уроженца Малая Бочатьковка, Мстиславского р-на БССР, по национальности белорус. В 1922 году арестовывался польскими властями, перебежчик. Судимый к пяти годам лишения свободы за участие в контрреволюционной организации белнацдемовцев, образование имеет высшее, работает учителем школы в гор. Кирове.
Принимая во внимание, что он подозревался в антисоветской
деятельности, а потому руководствуясь 145 УПК —
Постановил:
Горецкого Максима Ивановича арестовать и содержать под стражей гор.
Сухиничи.
Нач. Кировского РО
Сержант Госбезопасности (Быстров)».
Как же быстро этакие быстровы решали вопросы человеческих судеб. Документ приводится со всеми ошибками: переврано не только название места рождения, но и фамилия бывшего ссыльного. Очевидно, что все проводилось в спешке, ведь Сталин дал приказ: «Виновных судить ускоренно. Приговор — расстрел». Обвинение было предъявлено незамедлительно. «Будучи непримиримым врагом Советской власти, в течение ряда лет проводил контрреволюционную работу, высказывал террористические и контрреволюционные намерения, работая учителем школы, обрабатывал учеников в контрреволюционном духе», — гласило обвинение. К обвинению прилагался пакет допросов людей, окружавших учителя, как оказалось позже, красиво сфабрикованных.
Приговор был очевиден — было вынесено решение о расстреле. В тот день, 10 февраля 1938 года в 14 часов 45 минут из места содержания под стра¬жей были взяты, а в 15 00 расстреляны вместе с Горецким еще 39 человек, из них одна женщина. Трупы были зарыты на установленную глубину.
Вот так за 15 минут лишился жизни выдающийся писатель, педагог, ученый-филолог. Роман «Віленскія камунары» не спас М. Горецкого от смерти, но, хочется верить, что при правильном его прочтении, сможет удержать наших современников от возможных ошибок, которые уже не раз совершались в прошлом.
Алена Ярмоленка,
аспірантка кафедры беларускай літаратуры
Гомельскага дзяржўнага ўніверсітэта імя Ф. Скарыны,
магістр філалагічных навук.
Міфалагічная i фальклорная традыцыі ў творчасці Максіма Гарэцкага
Мастацкая творчасць пісьменніка – таямнічая tегга іnсоgnіtа, якую адкрывае для сябе цікаўны чытач, спасцігаючы сутнасць творчай задумы аўтара. Як зямля тоіць незлічоныя скарбы, так і творчасць Максіма Гарэцкага беражліва захоўвае каштоўнасці народнай творчасці – міфалогію і фальклор.
Творы класіка беларускай літаратуры відавочна адлюстроўваюць цікавасць пісьменніка да гістарычнага лёсу народа, да міфалагічнай і фальклорнай спадчыны беларусаў. М. Гарэцкі зразумеў неабходнасць звароту да мінулага дзеля будучыні, стаў адным з даследчыкаў вуснай народнай творчасці і стваральнікам на яе аснове класічнай беларускай літаратуры.
Максіму Гарэцкаму належаць працы па вывучэнні фальклору і міфалогіі. Яго разуменне многіх міфалагічных тэрмінаў – анімізм, дуалізм мыслення, містыцызм, міф, міфалогія і міфалагічны эпас – блізкае да сучаснага, што сведчыць пра глыбокае веданне праблемы. Зробленае ім назіранне пра супольнасць нашай народнай паэзіі з паэзіяй самых далёкіх народаў (у анімістычнасці светапогляду, у слядах першабытнага веравызнання, у формах сямейнага і грамадскага жыцця) не страціла актуальнасці і сёння.
Даследчык вылучаў у фальклоры і міфалогіі захаванае праз многія стагоддзі сведчанне пра самыя старажытныя пласты народнай свядомасці, імкненне да “патаёмнага” ў жыцці, да духоўнага пошуку. Пра літаратурную дзейнасць класіка гаворыць Л. Корань у працы “Цукровы пеўнік”: “Але для М. Гарэцкага ў 10-20-я гг. XX ст. этнаграфічны рамантызм, фальклорная стылізацыя і нават літаратурная міфатворчасць не маглі быць самадастатковымі. Нават самая, здавалася б, кандовая цікавасць М. Гарэцкага да беларускага забабоннага чараўніцтва, да містыкі безумоўна мае на ўвазе больш шырокі кантэкст. М. Гарэцкі турбуецца ні больш ні менш як пра тое, каб паказаць “другім народам зямным, што за народ такі есць беларусы”, што маюць яны не толькі “очень смешные анекдоты и весьма странные суеверия”, а і нешта палепш ад жартаў і забабонаў, нешта гэткае, перад чым прыемна адчыніцца агульналюдская скарбніца векавечных здабыткаў культуры і цывілізацыі...”.
Скарбы беларускай культуры, выкарыстаныя М. Гарэцкім, згадвае і В. Шынкарэнка ў даследаванні “Нястомных пошукаў дарога”: “...схільнасць М. Гарэцкага (1893 – 1938) да канкрэтыкі фактаў у большасці яго апавяданняў і буйных эпічных жанрах, ва ўласна гістарычных творах нечакана змяняецца пераважным выкарыстаннем абагуленых народна-паэтычных вобразаў і прыёмаў. Прычына такой з’явы не ў недахопе ці няведанні гістарычнага матэрыялу, не ў адсутнасці дакументальных крыніц (хоць у адносінах да гісторыі Беларусі і першае, і другое можа мець месца), а ў пэўнасці эстэтычнай задачы, што ставіў перад сабой пісьменнік. У лаканічнай форме яе можна акрэсліць наступным чынам: узнавіць, праспяваць тое, “што ўжо навекі пахавана для пазнейшых часоў”.
Даследчык творчай спадчыны пісьменніка С. Каралевіч зазначае: “М. Гарэцкі – пісьменнік, народжаны беларускай зямлёй, узгадаваны на традыцыях народнай мовы, народнай паэзіі, народнай песні. Маці яго, Е. М. Гарэцкая, яшчэ ў дзяцінстве адкрыла будучаму пісьменніку чароўны свет песеннага фальклору, і на ўсё жыццё захаваў ён прыхільнасць і цікавасць да народнай творчасці”.
Пра збліжэнне мастацкага вобраза з народнай традыцыяй яскрава гаворыць і аналіз моўных сродкаў, праведзены Л. Кныш у артыкуле “Моўныя сродкі ў творах Максіма Гарэцкага”: “Характэрнымі сродкамі выяўленча-мастацкай сістэмы пісьменніка з’яўляюцца фразеалагізмы, прыказкі і прымаўкі. М. Гарэцкі вельмі ўмела ўводзіў іх у кантэкст, шукаючы найболып натуральнае моўнае асяроддзе. Яны выступаюць як у традыцыйна-народным, так і ў трансфармаваным выглядзе і... надаюць творам спецыфічны каларыт і самабытнасць...”.
Асаблівую ўвагу аддаваў пісьменнік народным казкам, старанна вывучаючы іх. У навуковай працы “Гісторыя беларускай літаратуры” ён разважае пра паходжанне казак, гісторыю іх развіцця, спрабуе класіфікаваць вядомыя яму казачныя сюжэты, вызначае асаблівасці беларускай народнай казкі. Заканамерна, што пісьменнік выкарыстоўвае казачныя сюжэты і матывы, захоўваючы некаторыя традыцыі вуснай народнай творчасці ў сваіх апавяданнях.
Каб прасачыць узаемадзеянне мастацкай творчасці пісьменніка і фальклору, неабходна вызначыць структурныя элементы класічнай народнай казкі. Гэтаму дапамогуць працы “Марфалогія казкі” У. Пропа, “Структура чароўнай казкі” Е. Меляцінскага.
Уладзімір Проп пастаяннымі ўстойлівымі элементамі казак называе функцыі дзейных асоб. Лік гэтых функцый абмежаваны, паслядоўнасць заўсёды аднолькавая. Акрэслівае У. Проп і ролі дзейных асоб казкі.
У сваю чаргу Е. Меляцінскі вызначае асноўныя бінарныя апазіцыі, характэрныя для сюжэтных калізій казкі, правілы паводзін галоўнага героя, аналізуе прынцыпы сувязі элементаў структурнай мадэлі казкі, характарызуе казачны хранатоп. Такім чынам, казка – гэта іерархічная структура бінарных блокаў, “у якой апошні блок (бінарны член) абавязкова мае дадатны знак... Бінарная структура, адкрытая яшчэ У. Я. Пропам, не навязваецца казцы звонку, а вынікае з самой прыроды жанру. Бінарнасць палягае ў аснове як вялікіх сінтагматычных блокаў (выпрабаванне – набытак або страта казачных каштоўнасцей), так і любых учынкаў (дзеянне – супрацьдзеянне, стымул – рэакцыя)”.
Беларускія даследчыкі даюць наступнае азначэнне казкі: “...мастацкае, вуснае, пераважна празаічнае апавяданне сацыяльна-бытавога, фантастычнага або авантурна-навелістычнага зместу, якое адлюстроўвае рэчаіснасць праз прызму фантазіі, выдумкі, фальклорнай умоўнасці і заключае дыдактычна-павучальны сэнс. Вызначальная рыса жанру казкі – наяўнасць фантазіі, мастацкай выдумкі”.
Жанравыя асаблівасці казкі прысутнічаюць і ў апавяданнях М. Гарэцкага, казачная паэтыка ўплывае на ўсе ўзроўні арганізацыі твораў пісьменніка і выходзіць за іх межы, уключаючы апавяданні ў шматлікія міжтэкставыя сувязі. Менавіта інтэртэкстуальнасць забяспечвае аднаўленне казачных элементаў, устанаўлівае сувязь паміж вуснай народнай творчасцю і апавяданнем. Пад уплывам культурна-гістарычнай сітуацыі і індывідуальнага стылю аўтара жанравыя асаблівасці казкі трансфармуюцца, пераасэнсоўваюцца, таму могуць быць ідэнтыфікаваны ў структуры апавядання дзякуючы асобным казачным матывам, устойлівым функцыям персанажаў, традыцыйным выразам, своеасаблівым імёнам герояў апавяданняў, інтанацыйна-моўнай пабудове, тропам.
Некаторыя з пералічаных асаблівасцей можна знайсці ў апавяданнях “Панская сучка”, “Смачны заяц”, “Страшная музыкава песня” са зборніка “Досвіткі”, напісаных М. Гарэцкім у 1920-1921 гг., у віленскі перыяд. Гады жыцця ў Вільні, нягледзячы на неспрыяльныя матэрыяльна-побытавыя ўмовы, былі, як сцвярджаюць даследчыкі спадчыны М. Гарэцкага, вельмі плённымі для творчасці. У гэты перыяд напісаны падобныя па паэтыцы і праблематыцы апавяданні, якія М. Мушынскі ў сваім манаграфічным даследаванні “Падзвіжнік з Малой Багацькаўкі” адносіць да “антыпрыгонніцкіх” ці “антыпанскіх”: “Заканамерна, што кніга “Досвіткі” атрымалася тэматычна цэласнай, бо ўключаныя ў яе творы аб’яднаны адзінствам мастацкай задумы. Гэта своеасаблівы “антыпрыгонніцкі”, “антыпанскі” цыкл, адрасаваны, аднак, сучасніку”.
Адзначае М. Мушынскі і пэўны схематызм згаданых апавяданняў: “Вядома, пэўная аўтарская зададзенасць, устаноўка на завостранае выкрыццё прадстаўнікоў пануючага класа ў апавяданнях 1920-1921 гг. усё ж адчуваецца. Гэта прасочваецца на вобразах князя (“Смачны заяц”), “акрутнага і злога пана Дастаеўскага” (“Страшная музыкава песня”)... Прадузятасць непазбежна параджае схематызм, вядзе да ілюстрацыйнасці і аднамерных, спрошчаных характарыстык, пры якіх рысы класавай псіхалогіі не знаходзяць адэкватнай формы індывідуальнага праяўлення”.
Схематызм і спрошчанасць характараў персанажаў, на нашу думку, можна патлумачыць уплывам казачнай паэтыкі, устойлівымі функцыямі і характарыстыкамі герояў, што не пагаршае мастацкай вартасці апавяданняў, а наадварот, кажа пра плённы сінтэз народнага і індывідуальна-аўтарскага, дазваляе пісьменніку стварыць яркія, запамінальныя вобразы, выкарыстоўваючы традыцыйнае вырашэнне канфлікту, кампазіцыю, бінарныя апазіцыі, фальклорныя тропы.
Прыкладам можа служыць апавяданне “Страшная музыкава песня”, якое выяўляе выразныя адзнакі казачнай паэтыкі ў сюжэтнай пабудове твора і сістэме персанажаў, утрымлівае казачныя тропы. Кампазіцыя твора складаецца з традыцыйнага зачыну. “Дзеелася тое за прыгонам. Быў у таго пана, акрутнага і злога пана Дастаеўскага, малады музыка”. Завязка твора гаворыць аб супрацьдзеянні паміж героямі апавядання: Арцёмам Скамарохам і палюбоўніцай пана, якую той прывёз з Варшавы. У асноўнай частцы адбываецца выпрабаванне героя – спакушэнне жаночымі чарамі, барацьба – змаганне са злымі сіламі каля труны памерлай спакусніцы (персаніфікацыяй іх выступае пан) і развязка – перамога героя з дапамогай чароўнай народнай музыкі.
Традыцыйна асэнсоўваюцца аўтарам і вобразы герояў апавядання, для іх характарыстыкі ён выкарыстоўвае народныя эпітэты, метафары і параўнанні. Вобразы музыкі і панаўтвараюць бінарныя апазіцыі: нізкі – высокі, свой – чужы. Пан адносіцца да высокай улады, але прадстаўляе злыя сілы, іншы свет. Просты ж музыка – чароўны герой, які абараняе сваю краіну ад ліха. Вызначальная мова героя і антаганіста ў апавяданні: музыка гаворыць па-беларуску, а пан па-польску.
Прадстаўніцай злых сіл з’яўляецца і чараўніца, палюбоўніца пана, якая спакушае галоўнага героя – музыку Арцёма. Для яе апісання аўтар таксама выкарыстоўвае народныя эпітэты і параўнанні: “Але, як зразумеў музыка, што не простым вокам глядзіць на яго панская палюбоўніца, што нездарма распушчае перад ім свае даўжэнныя, чарнюсенькія, быццам вугалле, косы, што не так сабе хмурыць свае бровы, што не абы-чаго ў яе на бел-румяным твары якоесь нецярплівае, капрызнае ламанне, – як заўважыў усё гэта, страціў ахвоту іграць ёй песні”.
Такім чынам, аснову канфлікту апавядання складае традыцыйная барацьба добрых і злых сіл, прадстаўленых супрацьлеглымі па характарыстыках народнымі персанажамі (пан і прыгонны музыка). Аўтар ужывае казачны матыў выпрабавання героя, асноўныя бінарныя апазіцыі, характэрныя для сюжэтных калізій казкі (свой – чужы, нізкі – высокі), гаваркія назвы асоб, устойлівыя звароты, эпітэты, метафары, параўнанні.
Яшчэ адна адметная рыса апавяданняў М. Гарэцкага – экспліцытная і імпліцытная інтэртэкстуальнасць. 3 першых радкоў апавядання аўтар сам паказвае на сувязь сюжэта твора з біблейскай прытчай: “От жа выйшла гісторыя, зусім, як у той Бібліі аб Язэпе тым Прыгожым і начальнікавай жонцы”. М. Гарэцкі пераасэнсоўвае біблейскі сюжэт, надае твору мясцовы каларыт за кошт выкарыстання традыцыйных беларускіх фальклорных матываў.
Асноўны канфлікт апавядання “Панская сучка” пабудаваны на супрацьстаянні самадура-князя і простай сялянскай жанчыны. Магутны князь меў незвычайную любоў да памерлай сучкі Лэдзі, чыё жыццё цаніў вышэй за жыццё падданых, прыгонных сялян. Лэдзі пакінула сляпых, нядужых шчанюкоў. Каб выкарміць іх, сілай прывозяць у палац Таццяну Турботную, у якой памерла дзіця. Людское малако не дапамагае шчанюкам, а ў іх смерці абвінавачваюць гаротную жанчыну і выдумляюць ёй незвычайнае пакаранне – накарміць так, каб аж піць папрасіла. Гераіня мае сімвалічнае прозвішча Турботная і характарызуецца як цёмная, дурная, брыдкая, нячыстая, зарумзаная бабішча. Ёй супрацьпастаўляецца князь з вялікай і магутнай постаццю, даўгімі вусамі, што “з гонарам вісяць па баках вуснаў”, якія “грэбліва, па-панску выпінаюцца”. Зноў можна назіраць устойлівую бінарную апазіцыю высокі – нізкі, увасобленую ў вобразах князя і прыгоннай сялянкі.
Аўтар уводзіць у апавяданне фальклорны элемент – галашэнне: “Ён [войт] нізка нахінуўся і ўвайшоў у хату. Печ была толькі зачыцена, і едкі дым яшчэ вісеў пад столлю і еў вочы. На лаўцы ляжаў пад белым грубым палатном, з венчыкамі на галоўцы, ссінелы маленькі дзіцёнак... Матка галасіла па дзіцяці:
А мой жа ты дзетачка,
А мой жа ты галубятачка,
Я ж цябе вынасіла, выхварала,
На прыгон у кашолцы насіла,
Сама жытца панскае жала,
Цябе снапочкамі ад сонца загараджала.
А ты ж мой дрыжоны сынулечка...
Хто ж мяне пад старасць прыгледзіць,
Кавалачак хлебца прыдбаець,
Хто ж мне прыгон служыць пасобіць?”.
Ужо даўно князь пакаціў у “бясклапотна-вясёлую” Варшаву, а бабу закармілі амаль да смерці. I ў арыстакратычным салоне баранеса спявала магнату жаласную песню:
“Гаў–гаў–гаў, сучачка!
Гаў–гаў–гаў, цюцечка!
Вечны спакой!
Без пары згінула,
Дзетак пакінула,
Вечны спакой!
Ой, лэдзінятачкі,
Дробны шчанятачкі,
Вечны спакой!..”
Знаўца чалавечай душы М. Гарэцкі супрацьпастаўляе чалавечае жыццё і жыццё панскай сучкі і шчанят. Сапраўднага драматызму ён дасягае з дапамогай апазіцыі: галашэнне маці – спевы маладзенькай баранесы.
Акрамя галашэння і пародыі на яго, аўтар уводзіць у сюжэт і казку, як жанчына выкарміла сваім малаком медзведзянят: "Спазнілася аднойчы ў полі мужычка з дзіцёначкам. Мядзведзь злавіў яе і з дзіцёнкам прыцягнуў у сваю мярлогу. Быў удавец, – мядзведзіца яго здохла, пакінуўшы дзяцей, – дык залучыў бабу, каб была ў яго за гаспадыню. Баба выкарміла медзведзянят разам са сваім дзіцёнкам. Мядзведзь, як рыцар, дбаў аб усёй сямейцы, прынасіў мёду, хлеба і ўсяго, што задавалася сцягнуць на полі ў мужыкоў, у вуллях, у зямца і абы-дзе. Калі медзведзяняты падраслі, добры іх бацька пусціў тую мамку на волю, нават паднёс, кажуць, яе хлапца да самага поля”. Зноў, як і ў папярэднім апавяданні, тэкст утрымлівае традыцыйны канфлікт (прыгонная сялянка – пан), асноўныя бінарныя апазіцыі (свой – чужы, нізкі – высокі), фальклорныя тропы, экспліцытныя інтэртэкстуальныя сувязі, якія дапамагаюць стварыць рэалістычны малюнак жыцця часоў прыгону, калі за сабак разлічваліся людзьмі, а за смерць панскіх шчанят прыгонных чакала смяротнае пакаранне.
У апавяданні “Смачны заяц” галоўны герой – адмысловы кухар, але ён мала мае панскай ласкі, як і Арцём Скамарох з апавядання “Страшная музыкава песня”. Мы бачым традыцыйнае вырашэнне канфлікту – князь і прыгонны селянін, традыцыйныя характарыстыкі героя і антаганіста: злы, гнеўны князь, які калечыць кухара, і няшчасны кухар, які ўрэшце перамагае князя.
Кампазіцыя апавядання таксама мае традыцыйную структуру. Завязка: князь аддае загад засмажыць зайца. Развіццё дзеяння пабудавана на выпрабаванні галоўнага героя: кухар павінен выкарыстаць усе свае незвычайныя здольнасці, каб прыгатаваць ката замест зайца, з’едзенага сабакамі. Майстэрства кухара ператварае мяса ў незвычайную страву, якую высока ацэньваюць князь і яго госці. Кульмінацыі дасягае сюжэт, калі князь выклікае кухара, каб узнагародзіць, а кухар чакае пакарання за падман.
Як і ў апавяданні “Страшная музыкава песня”, супрацьстаянне пана і прыгоннага селяніна не пераходзіць у адкрытую барацьбу, а вырашаецца з дапамогай чароўных сіл, незвычайных здольнасцей героя. Такое вырашэнне канфлікту ў апавяданнях са зборніка “Досвіткі” невыпадковае, яно сведчыць аб перакананні пісьменніка: вострыя класавыя супярэчнасці трэба вырашаць мірным шляхам. М. Мушынскі піша ў манаграфіі: “Назвай зборніка М. Гарэцкі публічна заяўляў, што для беларускага працоўнага селяніна празмерна доўга цягнуліся яго гістарычныя “досвіткі”, а світанак, новы дзень – яшчэ наперадзе, і абуджэнне не настане само па сабе, яго трэба набліжаць упартай працай, актыўнай духоўнай дзейнасцю, зжываючы змрочную спадчыну часоў прыгоннага права”.
Змрочная спадчына часоў прыгоннага права знайшла адлюстраванне ў розных жанрах вуснай народнай творчасці: прыказках і прымаўках, казках і песнях, выкарыстаных М. Гарэцкім для стварэння “антыпрыгонніцкага” цыкла. Яскравым прыкладам могуць служыць апавяданні “Панская сучка”, “Смачны заяц”, “Страшная музыкава песня”, якія нельга асэнсаваць, пакінуўшы па-за ўвагай фальклорную аснову, цытаты і рэмінісцэнцыі са скарбніцы здабыткаў беларускага народа. Яднае апавяданні традыцыйная барацьба добрых і злых сіл, супрацьлеглыя па характарыстыках народныя персанажы (пан і прыгонны селянін), казачны матыў выпрабавання героя, перамога (выратаванне) станоўчага героя з дапамогай чароўнай сілы. Аснова структурнай мадэлі апавяданняў – бінарныя апазіцыі, характэрныя для сюжэтных калізій казкі (свой – чужы, нізкі – высокі). Адметная рыса апавяданняў Максіма Гарэцкага – гаваркія назвы асоб, устойлівыя звароты, эпітэты, метафары, параўнанні. Асобна трэба адзначыць экспліцытную і імпліцытную інтэртэкстуальнасць, што дазваляе дасведчанаму чытачу спасцігнуць творчую канцэпцыю аўтара, які заўсёды імкнуўся да адраджэння духоўнасці ў чалавеку і асэнсоўваў пытанне існавання чалавечай асобы як шлях да гэтага адраджэння.
Валерый Максімовіч,
літаратуразнаўца. Доктар філалагічных навук.
Шляхам служэння Беларусі
(старонкі творчасці Максіма Гарэцкага)
У гісторыі беларускага прыгожага пісьменства імя Максіма Гарэцкага займае адно з першых месцаў. Пісьменнік шырокага творчага дыяпазону, шматграннага таленту, ён усё жыццё прысвяціў высакароднай справе адраджэння нацыянальнай культуры і літаратуры, выяўленню глыбінных вытокаў народнага жыцця, шматстайных праяў нацыянальнай духоўнасці. Валодаючы вялікім унутраным патэнцыялам, зайздросным творчым запалам, М. Гарэцкі, усведамляючы грамадзянскі абавязак і спраўджваючы творчае і жыццёвае крэда, усяго сябе ахвяраваў на алтар Беларушчыны. Ён смела адкрываў новыя, неабжытыя мацерыкі творчасці, імкнуўся зазірнуць у душу сучасніка, каб выхаваць пачуццё нацыянальнага гонару, самапавагі. Творы пісьменніка пазначаны высокай ступенню мастацкай праўдзівасці і глыбінёй пранікнення ў характар і псіхалогію чалавека.
З імем і лёсам пісьменніка звязана цэлая эпоха ў літаратуры – эпоха кардынальнага перагляду грамадскіх і эстэтычных пазіцый, пераацэнкі каштоўнасцей, эпоха палемічнасці, суровай крытычнасці і патрабавальнасці ў адносінах да рэчаіснасці і да самога чалавека. Гэта быў час, калі з усё большай відавочнасцю паўставала задача актывізацыі пачуцця асабістай адказнасці чалавека ў агульнай плыні гісторыі. М. Гарэцкі, чуйны да новых павеваў мастак, у сілу грамадзянскага тэмпераменту не мог не закрануць праблемы дзейснасці актыўна-творчага пачатку як у асобным чалавеку, так і ў шматлікай людской масе, паказаць, гаворачы словамі Караленкі, значнасць асобы на глебе значнасці масы.
Мастацкі свет твораў М. Гарэцкага настолькі арганічны, насамрэчны, жыццёвы, што не паддаецца грубаму механічнаму прэпараванню. Пісьменнік імкнуўся не парушыць логіку развіцця характару героя, меў на мэце прасачыць працэс яго ўнутранага станаўлення. Самавыяўленню героя надавалася першаступеннае значэнне. Прысутнасць аўтара амаль не заўважалася. У выніку ствараецца ўражанне, што пісьменнікам паказана толькі знешняе дзеянне, рух, у той час як ступень суб’ектыўнага, эмацыянальнага выяўлення абумоўлена выключна ўнутранымі рэфлексіямі галоўнага героя. Таму і дзеянне ў апавяданнях М. Гарэцкага працякае сапраўды нязмушана, натуральна. Менавіта адсюль бярэ пачатак тая суб’ектыўна-аналітычная плынь, якая ў далейшым стала замацуецца ў творчасці К. Чорнага, М. Зарэцкага, Я. Брыля, I. Мележа, М. Стральцова.
Перачытваючы раннія апавяданні М. Гарэцкага, змешчаныя ў зборніку “Рунь” (1914), міжволі заўважаеш, як далікатна, ашчадна адносіцца пісьменнік да герояў: выпісвае кожную рыску. Вядомы літаратурны і грамадскі дзеяч В. Ластоўскі пісаў: «“Рунь” – гэта не зборнік апавяданняў мляўка-стагнальных і не скалазубства з вяскоўца, з яго мазалёў і цемнаты, гэта першая ў нашай літаратуры паэма-трагедыя Маладой Беларусі. Першы голас беларускай, маладой, набалелай душы “на ўвесь свет, на Белу Русь”». В. Ластоўскі высока ацаніў галоўную вартасць зборніка – яго “грунтавы”, “заземлены” псіхалагізм, які сягаў далёка ўглыб, пад “карэнне”.
Сапраўды, апавяданні М. Гарэцкага – гэта свайго роду першаадкрыццё новага і незнаёмага дасюль мацерыка, голасу душы беларуса ў акіяне людской нематы, сацыяльнай неўладкаванасці і агульнага ўбоства жыцця. “…Адраджаць чалавека ў беларусе (не ў другім кім, бо ён [герой аднаго з апавяданняў пісьменніка] – сын беларускага народу і найлепі мог паслужыць Беларусі)” – было асноўнай і адраджэнскай, і жыццёвай, і мастацкай праграмай М. Гарэцкага. Кіруючыся гэтай высакароднай задачай, пісьменнік на першы план у творчасці ставіць трагедыю і боль душы чалавека, шчыра заклапочанага лёсам Бацькаўшчыны. I невыпадкова ў цэнтры ўвагі мастака – лёс маладога беларускага інтэлігента ў першым пакаленні, выхадца з сялянскага асяроддзя, які пакутуе ад “нязгоды” з родным краем. Гэтая “нязгода” – духоўная ўзрушанасць, рэфлексія, інтраспекцыя, – якая ў папярэднікаў толькі абрамляла дзеянне, у М. Гарэцкага становіцца сэнсавыяўленчым ядром, базісам, на ёй трымаецца сюжэтна-кампазіцыйная канва. Асаблівая вобразастваральная мадэль Гарэцкага-псіхолага дапамагае пранікнуць у глыбіню характару персанажа.
Героі М. Гарэцкага раскрываюцца праз дынаміку пачуцця і думкі. Людзі неспакойнага, пошукавага характару, яны, з аднаго боку, прадстаўнікі таго пакалення, якому адкрылася магчымасць далучыцца да культурных набыткаў чалавецтва, а з другога – моцна звязаны з глыбінна народным. Балюча ўспрымаючы несправядлівыя папрокі людзей, накшталт “запанеў, запышэў, гардзіцца”, герой апавядання “У лазні” Клім Шамоўскі разважае: «I лацвей ім… страляць у вочы “запанеў”, ведаючы вагу свае векавечнае працы мужыцкае, а хай бы яны пабачылі боль сэрца і смутак душы ў мяне, прымача ў “панстве” і пасынка вёскі, і яны лепей паехалі б з сахою на родныя палеткі, чымся, адарваўшыся ад дзядоўскіх сяліб, вісець у новым і невыразным паветры…».
Праз самарэфлексію героя М. Гарэцкі выяўляе ў характары Кліма валявы, актыўны пачатак: Клім спрабуе прышчапіць культуру роднай вёсцы, хоць яго захады і разбіваюцца аб глухую сцяну вясковай інертнасці: “Я вёз дамоў кніжкі, каб чытаць ім, – не без крыўды ў голасе гаворыць ён, – а яны кожны вечар, кожнае свята гуляюць у карты ў Мікітавай хаце, а на кніжкі не звярнулі ніякай увагі…”. Адсюль такое адчайнае самаапраўданне, якое сведчыць пра трагедыю духоўнага раздваення героя: «Скуль жа ведаць гэтаму старому вяскоўцу, “прыгонніку” Мікіту, што ён, Клім, вучыўся не дзеля таго, каб “заграбаць” грошы, што ён іншы, што ён жа не цураецца вёскі, любіць яе і шануе, як родны сын, што ён хоча кіравацца ўсімі сіламі, каб бачыць яе цвярозай, светлай, здаволенай жыццём ды сумленнай…». Як бачым, Клім імкнецца апраўдаць і зразумець аднавяскоўцаў, таго ж Мікіту.
Канфлікт героя з аднавяскоўцамі праўдзівы, сітуацыйна апраўданы. Пісьменнік ішоў ад жыцця, ад канкрэтных сітуацый, імкнучыся сродкамі мастацкай мовы перадаць, выразіць непаўторнае аблічча героя, яго памкненні і перажыванні, сум і боль, крыўду і адчай. Духоўны канфлікт героя – гэта канфлікт паміж рэальным, побытавым (сацыяльная неўладкаванасць, бруд, цемната, звыклая абыякавасць) і ідэальным, свядомасна-сутнасным (вера ў лепшую будучыню, у хараство душы чалавека). Менавіта супярэчнасць паміж рэальным і ідэальным прыводзіць героя да глыбокага роздуму, да ўнутранага супрацьстаяння, пэўнай духоўнай дваістасці. Персанажа М. Гарэцкага не задавальняе сацыяльная роля «прымача ў “панстве”» і “пасынка вёскі”. Але яго мары і добрыя намеры разбіваюцца аб глухую сцяну жорсткай рэчаіснасці. I як заканамерны вынік – песімізм і расчараванасць. Праўда, яны не прыводзяць да безвыходнасці і духоўнай дэпрэсіі, а толькі да найвышэйшага напружання ўсіх душэўных сіл, за якім наступае духоўнае ачышчэнне, прасвятленне. У гэтым мы пераконваемся, калі чытаем унутраны маналог героя: “Але не адракацца, не быць здраднікам, а любіць, шанаваць родную Бацькаўшчыну павінен, доўжан…” I далей такое шчымліва-сыноўняе, запаветнае: “Мой родны кут, люблю цябе без меры!”.
Сімптаматычна, што апавяданне заканчваецца светлым лірычным акордам. Паэтызацыя чалавека і яго ўзаемаадносін са светам, на нашу думку, – свядомы крок М. Гарэцкага ў асэнсаванні эпохі “адраджанізму”. Пры знаёмстве з раннімі апавяданнямі лёгка заўважыць, што ўсе галоўныя героі пісьменніка – натуральныя эстэты, рамантыкі духу, яны тонка разумеюць і цэняць хараство і, што асабліва важна, прагнуць не толькі бачыць, але і тварыць гармонію ў жыцці. Унутраны драматызм іх пачуццяў мяжуе з тонкім адчуваннем прыгажосці прыроды, філасофскім асэнсаваннем агульначалавечых ідэалаў, этычных катэгорый дабра і зла, жыцця і смерці, любові і нелюбові. I накал барацьбы за ідэалы з’яўляецца той сілай, якая ўзнімае герояў апавяданняў да вяршынь духу, названых Чалавечай прыгажосцю.
Засяродзіўшыся на разгадцы “праклятых пытанняў”, жадаючы даведацца “не толькі як яно, але і адкуль яно”, Архіп Лінкевіч (апавяданне “Роднае карэнне”), а ўслед за ім і аўтар, імкнецца да разгадкі жыцця, сутнасці нацыянальнага менталітэту. “Што за народ наш, беларусы?” – пытанне Архіпа Лінкевіча становіцца лейтматывам, які пранізвае ўсю творчасць М. Гарэцкага. Таямніца народнага быцця настолькі захапіла героя, што ён цвёрда вырашае “збіраць матэрыялы аб духоўным жыцці свайго народа”.
Глыбокія духоўныя рэфлексіі, сумненні часам прыводзяць Архіпа да агнастыцызму, адмаўлення навукі, сведчаць аб яго філасофскім успрыманні жыцця. Няўрымслівая натура героя спараджае новую загадку, яшчэ адно “праклятае” пытанне: «I то яшчэ дзіва: няхай бы людзі далікатныя, чуткія, не запрацаваныя ад цяжкае працы, няхай бы яны гібелі ад гэткай мукі; дык не, дык жа народ просты, народ, каторага лаюць “цёмным”, чаго ён, гэты шэры, аднатонны народ, па глухіх кутках, у лясах сваіх, сярод балот і пнёў, чаму ён мучыўся і мучыцца ад той жа болькі?». За ўсімі гэтымі разважаннямі героя ў першую чаргу заўважаюцца яго ўласныя пакутлівыя пошукі, звязаныя з разгадкай сэнсу быцця ўвогуле. Адсюль і рэфлексіі, спавядальнасць, роздумы “пра сябе”, унутраныя разгорнутыя маналогі, якія падпарадкоўваюцца задачы чалавеказнаўства – выявіць свет асобы, яе маральную сутнасць, а разам з тым зразумець, асэнсаваць жыццё, разабрацца ў рэчаіснасці.
Менавіта прага красы, гармоніі і разуменне немагчымасці іх здзяйснення прыводзіць галоўнага героя да ўнутранага раздваення, нязгоды са светам. Больш за тое, для Архіпа Лінкевіча прыгажосць выступае адначасна перадумовай і вынікам сацыяльнай роўнасці, справядлівасці як найвышэйшых формаў праяўлення прыгожага ў грамадстве. Гэтая ж думка, толькі з большай сацыяльнай акрэсленасцю, пранізвае і лірычную імпрэсію “Стогны душы”: «Я не хачу трываць! I не вытрываю, бо нельга вытрываць. Я скіну, сарву ланцугі свайго старога жыцця і зраблю жыцце новае. Зраблю! Парву ланцугі спрадвечнай гульні-лені, ланцугі глуму, шальмоўства і страшэннай, аграмаднай цемнаты векавечнай, тыя ланцугі, што робяць з чалавека скаціну, быдлё, што твораць “паноў” і “мужыкоў”».
Героі М. Гарэцкага – вялікія праўдалюбы, максімалісты, што жывуць моцнай прагай жыццёвых перамен, хоць іх мары і добрыя намеры разбіваюцца аб глухую сцяну жорсткай рэчаіснасці. І як заканамерны вынік – песімізм і расчараванасць, якія прыводзяць часам да безвыходнасці, адчаю, духоўнай дэпрэсіі. Падобную сітуацыю назіраем у апавяданні “Рунь”, яго герою Уладзімеру З. даводзіцца “шукаць сабе чалавека спаміж людзей”. У пачатку апавядання, напісанага нібыта ад імя былога таварыша, прыводзіцца наступнае красамоўнае сведчанне: “Я ведаў вялікія сілы яго душы маладой і крыштальную чыстату гэтай душы.
Я ведаў… І я павінен расказаць братам беларусам, якую, можа, сілу, што была спаміж нас, страцілі мы”.
Аўтар падкрэслівае пры гэтым, што Уладзімера З. “займалі не толькі што грамадзянска-палітычныя пытанні, але і перажыванні чалавека, яго псіхалогія. Значыцца тож, любіў ён хараство, прыгажосць, хаця і не любіў паказваць таго занадта, бо па яго сумленню жыццё ў наш практычны век вымагае іншага. Але гэта быў такі рамантык. Колькі вершаў умеў ён напамяць! З беларускай жа народнай паэзіі найбольш ён любіў ціхія легенды і страшныя паданні; таксама – казкі, у каторых даводзіцца, што некалі праўда возьме верх над злом”. Але парадокс у тым, што жыццёвыя абставіны, слепата людская ўцягваюць героя ў бездань пакут, нараджаюць нуду і боль, крыўду і адчай, правакуюць на духоўнае сіроцтва.
Спасцігнуць філасофскую пазіцыю героя магчыма, калі ўзяць пад увагу ўсе яго роздумы “пра сябе”. У іх – квінтэсэнцыя этыка-філасофскіх перакананняў, своеасаблівы маральна-светапоглядны кодэкс, якога прытрымліваецца аўтар і яго герой. Кароткія, але надзвычай ёмістыя прызнанні з’яўляюцца бясспрэчным сведчаннем таго, што для героя вельмі важным быў этычны прынцып, захаванне справядлівасці і сумленнасці ва ўсім, уключаючы і сам працэс нацыянальнага адраджэння.
Пісьменніцкае майстэрства М. Гарэцкага яскрава выявілася ў другі перыяд творчасці (1915 – 1917), калі напісаны апавяданні “Рускі” (1915), “На этапе”, “Генерал”, “Літоўскі хутарок” (усе 1916 г.). Пісьменніку, як вядома, давялося стаць непасрэдным удзельнікам Першай сусветнай вайны, прайсці праз суровыя выпрабаванні і нягоды. Убачанае і перажытае нястрымна вярэдзіла памяць і свядомасць, прымушала наноў задумвацца над праблемай псіхаэмацыянальнага пачування і паводзін чалавека ў жорсткіх абставінах вайны. Ваеннае ліхалецце, паводле глыбокага пераканання пісьменніка, прыносіць шмат фізічных пакут і яшчэ больш пакут духоўных, маральных.
Разбуральны, антычалавечы характар вайны пераканальна паказаны ў апавяданні “Літоўскі хутарок”. Вайна нікога не шкадуе: калечацца чалавечыя лёсы, трагічна абрываюцца маладыя жыцці, крышацца надзеі на ўратаванне, на вяртанне ранейшага ўкладу жыцця. Ліхая навала не абышла і сям’ю хутарскога гаспадара Яна Шымкунаса. Незваротна страчаны гаспадарскі набытак, нанесена глыбокая душэўная рана дачцэ Монці. Героі, якія аказаліся ў эпіцэнтры ваенных баталій, сталі закладнікамі сітуацыі, вымушаны цярпець прыніжэнне чалавечай годнасці, рызыкаваць жыццём. Страшны малох вайны дратуе і нішчыць усё, што трапляецца на яго шляху. Фінал твора адкрыты. Але поўніцца жудаснай атмасферай здранцвення і гібелі ўсяго жывога, адчаем, што цяжкім бярэмем павіс над жыхарамі злашчаснага хутара.
Яшчэ больш суровая праўда пра вайну раскрыта М. Гарэцкім у дакументальна-мастацкіх запісках “На імперыялістычнай вайне”. Пісьменнік вачыма салдата 2-й батарэі N-скай артылерыйскай брыгады – свайго духоўнага двайніка Лявона Задумы – з гуманістычных, антымілітарысцкіх пазіцый паказвае жудаснае аблічча вайны, малюе антычалавечую карціну бязлітаснай крывавай бойкі, калецтва маладых салдат – фізічнага і духоўнага, – самай высокай мерай вымярае духоўныя магчымасці чалавека, яго здольнасць супрацьстаяць разбуральнай сіле зла, гвалту, нянавісці. Шараговыя ўдзельнікі вайны штодня сутыкаюцца са смерцю, і кожны з іх павінен знаходзіць у сабе моц, каб выстаяць у гэтым пекле, захаваць годнасць і чалавечае аблічча. Занатоўваючы страшныя эпізоды вайны, герой імкнецца пакінуць плён сваіх балючых роздумаў, перажыванняў і турбот. Гэтыя роздумы маюць не толькі асабісты характар, яны непасрэдна спалучаны з агульназначным, агульнанародным, дзе яскрава праступае востры боль за лёс роднага краю. У адзін з такіх момантаў і прыходзяць думкі пра сэнс і характар вайны: «Усё гэта цяпер згіне, як згіну, можа, і я сам… ва славу… ва славу… чаго? Вызвалення “малых” народаў? А ці вызваліцца мой народ? Што яму дасць гэтая вайна?». Пытанні, на першы погляд, застаюцца без адказу. Уласна, самі бязлітасныя абставіны вайны, тая страшная калатнеча, удзельнікам якой даводзіцца быць Лявону, выклікаюць у душы героя магутны пратэст супраць злачыннай машыны вайны, што ненасытна забірае чалавечыя жыцці, прыносіць непапраўнае гора, страшныя пакуты, непамысныя разбурэнні. “Будзь проклят Вільгельм і кожны, хто хоча вайны!” – гэтыя словы вырываюцца з глыбіні душы ў аднаго з шараговых удзельнікаў вайны.
Празаік з максімальнай аб’ектыўнасцю і глыбокай дакументальна-эпічнай перакананасцю паказвае чалавека ў экстрэмальных абставінах вайны. Адлюстраваныя ў дзённіку падзеі пазбаўлены мастацкай ідэалізацыі і гераізацыі. М. Гарэцкі імкнецца спасцігнуць глыбіні чалавечага духу, зразумець паводзіны і ўчынкі чалавека ў кожнай канкрэтнай сітуацыі. У напружаных, трагічных абставінах асобе, з аднаго боку, вельмі цяжка было авалодаць сабой, стрымаць эмоцыі, не паддацца імгненным пачуццям страху і роспачы. З іншага боку, сама атмасфера бою, надзвычайная – стрэсавая – сітуацыя дапамагала гранічна мабілізавацца, адкрыць у сабе прыхаваную моц і рашучасць, праявіць смеласць і адвагу, што часам межавала са здзяйсненнем геройскага ўчынку. Але, нягледзячы на ўсё, вайна ва ўспрыманні Лявона Задумы – вялікае злачынства, жудасны выклік жыццю. Недаравальна тое, што яна пакідае незагойныя душэўныя раны, відавочна дэфармуе ўвесь комплекс светапоглядных і маральна-этычных перакананняў, парушае цэльнасць чалавека як разумнай, культурна-цывілізаванай істоты. Героя не пакідае адчуванне таго, што на яго вачах абрынаюцца асновы жыцця, і ён сам становіцца выканаўцам чыёйсьці злой волі. “А я ж не пасабляю, не – не пасабляю, а сам разам з другімі старанна забіваю людзей. Забіваю такіх жа нявольнікаў, як сам. Што гэта я раблю? Пакуль што я не адчуў усяе глыбіні гэтага жаху! Не адчуў, а толькі думаў, што тут – вялікі страх, і жудасную сутнасць гэтага страху я зразумею толькі некалі пасля…” – у хвіліну пакутлівага роздуму з болем і скрухай прызнаецца сабе Задума. Здольны да глыбокага аналізу ўсяго, з чым сутыкаецца, герой адчувае цяжар віны за здзейсненае, за безліч нявінных ахвяр – такіх, як і ён сам, паднявольных удзельнікаў вайны.
Запіскі “На імперыялістычнай вайне”, якія ўпершыню ўбачылі свет у 1926 г., сталі адметнай з’явай у беларускай літаратуры. Крытыка справядліва аднесла твор да яскравых узораў антываеннай літаратуры, паставіўшы яго ў адзін рад з такімі вядомымі раманамі пра імперыялістычную вайну, як “Агонь” А. Барбюса і “Чалавек добры” Л. Франка.
Неадназначныя працэсы, якія разгортваліся ў краіне пасля 1917 г., не прынеслі карэнных змен у творчую палітру мастака. Пісьменнік, па сведчанні даследчыкаў яго творчасці, паслядоўна прытрымліваўся абранай эстэтычнай пазіцыі і ранейшых поглядаў на ролю мастацтва ў жыцці грамадства. Ён упэўнена рэалізоўваў устаноўкі, сфармуляваныя ў самым пачатку творчага шляху. Каб пазбегнуць магчымых непажаданых абвінавачванняў і неабгрунтаваных закідаў з боку пільнай пралетарскай крытыкі, “неистовых ревнителей” рэвалюцыі, М. Гарэцкі канцэнтраваў увагу на творчай дапрацоўцы, структурнай пераарганізацыі ранейшых твораў з далейшым аб’яднаннем іх у буйныя жанравыя формы. Працэс творчага ўдасканалення ранейшых твораў, паводле справядлівай заўвагі М. Мушынскага, перадусім быў “звязаны з імкненнем пісьменніка праз канкрэтныя чалавечыя лёсы даць разгорнутую гісторыю духоўнага станаўлення інтэлігента-беларуса сялянскага паходжання, а гэта, безумоўна, маштабная мастацкая задача, вырашыць якую была заклікана ўся нацыянальная літаратура”.
Вынікам творчай перапрацоўкі апавяданняў “У лазні” (1912) і “У чым яго крыўда?” (1914) стала аповесць “У чым яго крыўда?” (1925 – 1926). У гэтым творы ў новых гістарычных умовах пісьменнік развівае тэму інтэлігенцыі. Аповесць сцэментавана асобай галоўнага героя – Лявона Задумы, вобразам у многім аўтабіяграфічным, які, разам з аўтарам, маючы пэўны жыццёвы досвед, шмат думае, разважае, аналізуе, бо адкрылася аб’ектыўная магчымасць параўноўваць дзве эпохі – старую і новую. Празаік паказвае працэс паступовага ўзмужнення, сталення героя, выспявання ў ім высакароднага пачуцця вернасці свайму краю, беларускай нацыянальнай ідэі, родным караням. Жыццё прымушала глыбока задумвацца над сутнасцю грамадскіх перамен, шукаць ім аналогіі ў нядаўнім мінулым. Таму ў творах М. Гарэцкага гэтага часу ўзмацняецца аналітычны пачатак, імкненне да шырокага эпічнага ахопу з’яў рэчаіснасці. Многае набывала рэтраспектыўны характар, мінулае ў падтэксце праецыравалася на сучаснасць. Нацыянальна-адраджэнская канва твораў не прыглушалася, а, наадварот, атрымлівала новае эпічнае вырашэнне, ускладнялася сацыяльнымі і грамадскімі супярэчнасцямі эпохі.
Разгледжаныя намі творы – невялікая частка таго літаратурнага мацерыка, што быў створаны дзякуючы творчаму і жыццёваму подзвігу пісьменніка. М. Гарэцкі прысвяціў жыццё беларускаму адраджэнню, самааддана служыў Бацькаўшчыне. Найвялікшы пісьменніцкі клопат палягаў у тым, каб акрэсліць шляхі паяднанасці нацыянальнай інтэлігенцыі з народам, з “родным карэннем”. Яшчэ ў раннім праграмным артыкуле “Развагі і думкі” (1914) празаік, звяртаючыся да маладога сучасніка, у прыватнасці, пісаў: «Калі не хочаш ты расчаравацца ў жыцці, калі-ткі ты папраўдзе ёсць інтэлігент і жывеш не так, што “наеўся, напіўся і хвосцік завіўся”, – не глушы ў сваім дэмакратычным сэрцы беларускіх здаровых народных пачуццяў. Дай веры, не расчаруешся. Не бяжы ад народа, а бяжы да народа. Ён цябе разварушыць. А ў падзяку таму, хто даў табе сэнс жыцця, ты папрацуй шчыра». Словы, прамоўленыя амаль сто гадоў таму, не страцілі актуальнасці і ў нашы дні.
На вялікі жаль, жыццё Максіма Гарэцкага трагічна абарвалася ў самым росквіце творчых сіл. Многія планы і задумы пісьменніка не спраўдзіліся. Але ўсё напісанае рукою выдатнага майстра слова і сёння мае вялікую мастацкую каштоўнасць, вылучаецца грунтоўнасцю, цеснай спрычыненасцю да глыбінных праяў жыцця. Мы не перастаём захапляцца мужнасцю і высакароднасцю гэтага слаўнага сына нацыі. Творы пісьменніка-грамадзяніна здзіўляюць і захапляюць глыбокім пранікненнем у сутнасць народнага жыцця, чалавечай душы. Літаратурная спадчына Максіма Гарэцкага стала арганічнай часткай нацыянальнага прыгожага пісьменства, узорам высокай эстэтычнай вартасці, мастацкай праўдзівасці і шчырай заклапочанасці лёсам чалавека ў бязлітасных віхурах часу.
Вольга Губская,
выкладчык кафедры беларускай мовы
Беларускага дзяржаўнага эканамічнага ўніверсітэта
Феномен трыксцера ў рамане “Віленскія камунары”
Максіма Гарэцкага
Сучаснае літаратуразнаўства ўжо даўно адышло ад меркавання, што міфалогія – гэта архаічны светапогляд першабытнага грамадства. Яшчэ ў 1920-я гг. А. Лосеў сцвярджаў, што “кожная жывая асоба ёсць міф”. Амаль кожны літаратурны твор нясе ў сабе адбітак міфалогіі, калі не адкрыта, то ў прыхаванай форме.
Творы М. Гарэцкага не з’яўляюцца выключэннем. Даследчыкамі ўжо звярталася ўвага на “комплекс Праметэя” і праблему самаідэнтыфікацыі героя ў прозе пісьменніка. “У пераважнай колькасці яго апавяданняў і драматычных абразкоў, – пісаў У. Конан, – аўтэнтычныя міфы і міфалагемы арганічна ўпісваюцца ў кантэкст адпаведнага сюжэта, дыялогу, маналогу і ў плынь свядомасці герояў, узмацняючы драматычны падтэкст сюжэта”. Ёсць творы, дзе міфалагічныя сюжэты носяць імпліцытны характар.
Ці можа пісьменнік ХХ ст. без свядомага на тое жадання ўвесці ў літаратуру міфалагемы? Нашы адказы будуць грунтавацца на аснове працы “Літаратура і міфалогія” Ю. Лотмана, у якой праводзіцца ідэя пра ўзаемаўздзеянне міфалагічнага і лагічнага мыслення ў сферы мастацтва як агульнай асаблівасці мыслення людзей, фактару культуры.
Міф – гэта пэўная стадыя развіцця свядомасці, якая гістарычна папярэднічала ўзнікненню пісьмовай літаратуры і моцна змяніла яе. Таму “літаратура мае справу ўсяго толькі з разбуранымі, рэліктавымі формамі міфа і сама актыўна спрыяе яго разбурэнню. Міф трапляе ў мастацкія літаратурныя тэксты ў выглядзе несвядомых, незаўважных для самога аўтара абломкаў, якія страцілі першапачатковае значэнне і ажываюць толькі пад рукой даследчыка”.
Юрый Лотман прапанаваў уявіць сабе міфалогію і літаратуру не як два ўтварэнні, якія ніколі не супрысутнічалі ў адзін прамежак часу, ішлі адно за адным і не былі супастаўлены толькі ў свядомасці, а ў якасці дзвюх тэндэнцый, што ўзаемадапаўняюць адна адну, пры гэтым кожная спрадвечна разумее наяўнасць другой і толькі ў кантрасце з ёю ўсведамляе сябе і сваю спецыфіку. «Тады “міфалагічная стадыя” паўстане перад намі не як перыяд адсутнасці літаратуры, а ў якасці перыяду безумоўнага дамінавання міфалагічнай тэндэнцыі ў культуры».
З’яўленне герояў-двайнікоў у літаратуры – непасрэдны ўплыў міфалогіі, а больш дакладна – міфалагічнага стылю аповеду, “вынік драблення міфалагічнага вобраза, у працэсе чаго розныя імёны Адзінага станавіліся рознымі асобамі, што стварала сюжэтную мову, сродкамі якой можна было апавядаць пра чалавечыя падзеі і ўсведамляць чалавечыя ўчынкі”. Сваю думку даследчык праілюстраваў прыкладамі з твораў Плаўта, Сервантэса, Ф. Дастаеўскага, якія на¬дзялялі героя спадарожнікам-двайніком.
У выпадку з раманам “Віленскія камунары” М. Гарэцкага сітуацыя не зусім ідэнтычная (Мацей Мышка не мае спадарожніка), аднак аналагічная тэндэнцыя ў аповедзе назіраецца. У творы адчуваецца прысутнасць дзвюх свядомасцей – свядомасці пісьменніка, таксама ўдзельніка рэвалюцыйных гістарычных падзей, і Мацея Мышкі. Можна сцвярджаць, што вобраз Мацея Мышкі дуальны, але яго двайнік ці спадарожнік знаходзіцца па-за межамі твора, бо гэта сам пісьменнік.
Суадносіны аўтарскага голасу і кругагляду з голасам і кругаглядам героя блізкія да міфалагічных – культурнага героя і трыксцера. Апошні трансфармуецца ў мастацкай літаратуры ў вобраз прайдзісвета пікаро – галоўнага героя авантурнага рамана. Нашчадкамі трыксцера можна лічыць Гарганцюа і Пантагруэля Ф. Рабле, Тыля Уленшпігеля Ш. дэ Кастэра, Швейка Я. Гашэка.
Трыксцер – гэта вобраз міфалогіі, па сутнасці супрацьлеглы вобразу культурнага героя, таго міфічнага персанажа, які бярэ непасрэдны ўдзел у стварэнні свету, а потым і ва ўладкаванні жыцця. Е. Меляцінскі адзначае: “Дэманічна-камічнаму дублёру культурнага героя надаюцца рысы прайдзісвета-гарэзы (трыксцера). Культурныя героі часта карыстаюцца хітрым штукарствам дзеля дасягнення поспеху ў самых сур’ёзных справах (так Праметэй падманвае багоў пры дзеляжы мяса)… У тыпе трыксцера быццам бы заключаны нейкі ўніверсальны камізм, які распаўсюджваецца і на абдураных ахвяр прайдзісвета, і на высокія рытуалы, і на асацыяльнасць і нястрыманасць самога прай¬дзісвета”.
Антраполаг П. Радзін, які ўпершыню ўвёў паняцце трыксцер у навуковы ўжытак, сцвярджаў: “Фігура трыксцера ўяўляе з сябе пазачасавы правобраз, корань усіх авантурных стварэнняў сусветнай літаратуры, які ахоплівае ўсе часы і культуры. Ён не зводзіцца толькі да літаратурнай сутнасці, ён вышэй за ўсё, чым абмежаваны смяротныя трыксцеры… Дзякуючы яго гісторыям становіцца відавочным, што бессаромная хлусня – неад’емная якасць свету, якая мае пазачасавыя карані”.
Ці мог архетып трыксцера ўзнікнуць на глебе беларускай літаратуры? Безумоўна, што так. “Розныя гістарычныя эпохі і тыпы культуры вылучаюць розныя падзеі, асобы і тэксты як міфагенныя. Найбольш яўнай прыкметай такой міфанараджальнай ролі з’яўляецца ўзнікненне цыклаў тэкстаў, што распадаюцца на ізаморфныя эпізоды, якія маюць магчымасць нарошчвацца… Міфалагічная сутнасць падобных тэкстаў у тым, што абраны імі герой аказваецца дэміургам пэўнага ўмоўнага свету, які, аднак, навязваецца аўдыторыі ў якасці мадэлі рэальнага свету”, – адзначаў Ю. Лотман.
У падтрымку дадзенага сцвярджэння прывядзем меркаванне Т. Шамякінай: «Герой фальклорнага, эпічнага твора развіваецца з міфалагічнага першапродка – культурнага героя… У першапродка-дэміурга часта ёсць брат-блізнятка, надзелены дэманічна-камічнымі рысамі, які парадыруе асноўнага героя. Гэты дублёр-блазан звязаны з усім негатыўным у чалавечым грамадстве – хцівасцю, несумленнем, эротыкай. Ён называецца трыксцер. У міфах трыксцер правакуе ўсялякія няшчасці. Яго місія – ашуканства і праз ашуканства – насмешка, але адначасова – і разбурэнне ўсталяванай сістэмы… Міфалагічны трыксцер – далёкі папярэднік сярэднявечных блазнаў, махляроў, хітруганаў, герояў авантурна-махлярскіх раманаў, розных камічных двайнікоў (гэта, напрыклад, шматлікія персанажы “Дэкамерона” Джавані Бакачы (ХV ст.); Тыль Уленшпігель з аднайменнага рамана бельгійскага класіка Шарля дэ Кастэра (ХІХ ст.), Астап Бэндэр з дылогіі Іллі Ільфа і Яўгена Пятрова (ХХ ст.). У беларускай літаратуры рысы трыксцераў маюць багі ў травесційных паэмах “Энеіда навыварат” і “Тарас на Парнасе” (ХІХ ст.); да трыксцера падобны Кручкоў з “Пінскай шляхты” Вінцэнта Дуніна-Марцінкевіча (ХІХ ст.), а Юрась Братчык з рамана “Хрыстос прызямліўся ў Гародні” Уладзіміра Караткевіча (ХХ ст.) выяўляе сябе то як культурны герой, то як трыксцер)».
Да пералічаных твораў можна далучыць раман “Віленскія камунары” М. Гарэцкага, па сутнасці, цыкл прыгод і выпрабаванняў прайдзісвета Мацея Мышкі ў перыяд рэвалюцыі, які складаецца з маленькіх гісторый (“Сямейныя легенды”, “Вядро віленскага піва”, “Зямля і воля!”, “Бабуліны авантуры” і інш.).
Мацей Мышка з’яўляецца дэміургам для свайго мікрасоцыуму, таго невялікага акружэння, пра жыццё якога вымушаны клапаціцца. Толькі замест “умоўнага свету, які навязваецца аўдыторыі ў якасці мадэлі рэальнага”, мы маем нешта больш сур’ёзнае і глыбокае: тая мадэль свету, у якой існуе Мацей Мышка, якраз-такі рэальная і самая што ні ёсць сапраўдная, а вось яе “ўмоўнасць” і ў пэўным сэнсе эксперыментальнасць дакладна адчуваў і ўсведамляў аўтар рамана.
Голас М. Гарэцкага – гэта голас недалёкай паслярэвалюцыйнай гісторыі, голас Мышкі – голас рэальнага “маленькага чалавека”, народжанага ў хаосе рэвалюцыі і вымушанага пры гэтым жыць. Падкрэслім, што хаос – самая ўрадлівая глеба для праяўлення здольнасцей выжывання, якія ў пэўным сэнсе ператвараюць людзей у прайдзісветаў – нашчадкаў архаічнага вобраза трыксцера. “Трыксцер, – адзначаў К. Юнг, – папярэднік выратавальніка, і падобна апошняму з’яўляецца Богам, чалавекам і жывёлай у адной асобе. Ён і нечалавек, і звышчалавек, і жывёла, і боская істота, галоўная прыкмета якога, што найбольш пужае, – яго неўсвядомленасць… Хоць на самай справе ён не злы, ён робіць жахліва жорсткія ўчынкі проста з-за неўсвядомленасці і пакінутасці”.
Гэтая характарыстыка суадносіцца з вобразам Мацея Мышкі. Герой рамана не злы чалавек, але часам робіць супярэчлівыя ўчынкі: забірае дровы для сугрэву, што належаць бацьку, з радасцю з’ядае ежу, прыгатаваную Юзяй (дзяўчынай, якая марыць выйсці за яго замуж), а згоды на шлюб не дае.
У жыцці Мацея Мышкі няма сітуацыі, дзеяння, якія можна было б ахарактарызаваць адназначна. Тое, што ў нейкі момант здаецца чытачу Мышкавай складанасцю, праблемай, няўдачай, з цягам часу ператвараецца ў спрыяльную сітуацыю. На вакзале герой упаў і зламаў руку, з-за гэтага рука застанецца сагнутай на ўсё жыццё, аднак менавіта гэты дэфект у будучым выратуе яго ад цяжкай прымусовай працы ў нямецкім лагеры ў Белавежы.
Мацей Мышка часам здатны на высокія ўчынкі (высокімі іх можна назваць у кантэксце рамана). Так, Юзя, з якой Мацей так і не ажаніўся, выйшла замуж за іншага, нарадзіла дзіця. Складаныя часы вымушалі яе галадаць. Мацей дакладна бачыў, што Юзя “значна пастарэла, збялела, вочы ўваліліся, але зрабіліся большыя і чысцейшыя. Яна, такою, стала мне нібы падабацца, бо варушыла ўва мне пачуццё жалю і спагады”; “І жалка – жалка мне было цяпер Юзі. Бачыў ногі, як яны ў яе схуднелі, патанчэлі, бачыў грудзі, як яны ў яе апалі і сцямнелі, пад такім бедным, падраным ліфчыкам… Была яна цяпер чалавек чалавекам”
Перад намі чалавек добры і чулы, спакутавана-непрыгожае не выклікае ў яго агіды, а, наадварот, кранае тонкія струны яго душы. І гэтая дабрыня і чуласць прыводзяць да таго, што жыве наш герой з чужой жонкай без шлюбу, пры тым што Ромусь Рабэйка, афіцыйны муж Юзі, жывы, здаровы і ў хуткім часе вернецца ў сям’ю. З аднаго боку – так вымушалі абставіны, з другога боку – мараль патрабавала іншага. І такая неадназначнасць учынкаў Мацея сустракаецца амаль на кожным кроку.
Уласныя праблемы не забілі ў ім чалавечае, не нарадзілі звярынае, а, наадварот, узбагацілі – Мышка ўмее радавацца мізэрнаму. Даюць у сталоўцы маргарын – добра, далі галеты – дык “большага шчасця звычайнаму чалавеку нельга было і жадаць сабе ў Вільні”. Атрымаўшы працу ў графа Хлусніцкага, Мацей памятаў, што неабходна карміць маленькага Напалеона (сына Юзі), таму гуляў з возчыкам у карты на паўпуда гароху, які планаваў адправіць дзяўчыне. У Мышкавым шчырым імкненні дапамагчы немаўляці, народжанаму Юзяй у акупаванай галоднай Вільні, адчуваецца і жаданне ратаваць. Галеча і нішчымніца не ператвараюць героя ў азлобленую пачвару, а выклікаюць высакароднае жаданне працягнуць руку дапамогі, стаць рыцарам для слабой дамы. Гарох яму выйграць удалося і нават пераслаць атрымалася, але з працы за гэта звольнілі. Зноў жа назіраем перамену з’яў і рэчаў: тое, што на момант здаецца шчасцем, удачай, праз хвіліну становіцца прычынай новых выпрабаванняў і праблем. Менавіта такі лад жыцця і характэрны для героя-трыксцера, стан пераходнасці натуральны для яго.
Трыксцер з’яўляецца для парушэння асноў і традыцый, ён прыўносіць элементы хаосу ў існы парадак. У “Віленскіх камунарах” мы бачым, што жыццё ў апісаны аўтарам перыяд хаатычнае само па сабе, таму Мышка – трыксцер па волі лёсу.
Паветра свабоды п’яніла свядомасць героя колькасцю палітычных ідэй і пракламацый. Мышку трэба было выбраць тое, што бліжэй, і ён зрабіў свой выбар. Магчыма, для таго каб стварыць такі складаны характар, М. Гарэцкі пакінуў на пэўны час вобраз Лявона Задумы і намаляваў вобраз Мацея Мышкі, героя-прайдзісвета, нашчадка трыксцера. А ці мог бы інтэлігент-філосаф выжыць у гэтых умовах? Гэта было складанае выпрабаванне для асобы, бо калі рэвалюцыя – у пэўным сэнсе вялікая авантура, то кожны яе ўдзельнік хоць у нечым авантурыст-прайдзісвет. Перад намі ўдалая спроба трансфармацыі вобраза героя-прайдзісвета, нашчадка трыксцера, у рамане пачатку ХХ ст., якая не толькі сцвярджала беларускі раман як еўрапейскі, але і падкрэслівала гістарычную, паслядоўную заканамернасць развіцця беларускай літаратуры ад архетыпа да вобраза, ад міфа да твораў эпічнага характару.
Вобраз прайдзісвета мае глыбокія карані, увядзенне ж гэтага вобраза ў новую беларускую літаратуру несла адметнае значэнне. “Гэтыя фі- гуры [прайдзісвет, блазан, дурань], – на думку М. Бахціна, – прыносяць разам з сабой у літаратуру, па-першае, вельмі істотную сувязь з тэатральнай плошчай, відовішчнай маскай плошчы, яны звязаны з нейкім асаблівым, але вельмі істотным, плёнам народнай плошчы; па-другое, – і гэта, канечне, звязана з першым, – само існаванне гэтых фігур мае не прамое, а пераноснае значэнне: сама знешнасць іх, усё, што яны робяць і гавораць, мае не прамое і непасрэднае значэнне, а пераноснае, часам адваротнае, іх нельга ўспрымаць літаральна, яны не ёсць тое, чым яны здаюцца; па-трэцяе, нарэшце, – і гэта зноў выцякае з папярэдняга, – іх існаванне з’яўляецца адлюстраваннем іншага існавання, пры гэтым не прамым адлюстраваннем. Гэта – акцёры жыцця, іх існаванне супадае з іх роляй, і па-за межамі гэтай ролі яны ўвогуле не існуюць”.
Вобраз прайдзісвета, міфалагічнага трыксцера Мышкі быў блізкі беларускім “прадстаўнікам плошчы” – гэта сапраўдны народны вобраз, аднак пры ўважлівым прачытанні твора ўзнікае разуменне, што вобраз гэты ў дастатковай ступені тэатральны, ён з’яўляецца адлюстраваннем не столькі свайго жыцця, колькі жыцця звычайнага шараговага чалавека, на чый лёс выпала рэвалюцыя. Разам з тым герой – носьбіт аўтарскай пазіцыі. Менавіта праз такі вобраз М. Гарэцкі паказвае забароненую, няглянцавую праўду рэвалюцыйнага жыцця, якая часам успрымалася як своеасаблівы комікс, у нейкія моманты нават весяліла чытача.
Яшчэ адна асаблівасць, якая ставіць раман “Віленскія камунары” ў катэгорыю авантурных, а героя набліжае да трыксцера. У творы ёсць моманты, калі герой знаходзіцца ў стане неразумення: на пачатку сваёй палітычнай кар’еры Мацей Мышка не ведае, да якой партыі прымкнуць; у час паўстання ў Вільні бегае, не ведаючы, што рабіць; не разумее, чаму рэвалюцыянеры скончылі жыццё самагубствам. Як адзначаў М. Бахцін, «форма “неразумення” – наўмыснага ў аўтара і прастадушна-наіўнага ў герояў – з’яўляецца арганізацыйным момантам амаль заўсёды, калі справа ідзе пра выкрыццё дурной умоўнасці. Такая выкрывальная ўмоўнасць – у быце, маралі, у палітыцы, мастацтве і г. д. – звычайна адлюстроўваецца з пункту гледжання не звязанага з ёй чалавека, які гэтай умоўнасці не разумее». Форма “неразумення”, якая шырока выкарыстоўвалася спачатку ў раманах XVIII ст. для выкрыцця праблем феадальнай эпохі, пасля сустракалася ў творах Л. Талстога (напрыклад, апісанне Барадзінскай бітвы з пазіцыі П’ера Бязухава). М. Гарэцкі выкарыстаў гэтую форму ў рамане “Віленскія камунары”, каб заклікаць чытача да ўласнага, самастойнага аналізу рэвалюцыйных падзей, магчыма, прывесці яго да тых адкрыццяў, якія сам пісьменнік ужо зрабіў.
«Характэрна, што і ўнутраны чалавек – чыстая, “натуральная” суб’ектыўнасць – мог быць раскрыты толькі пры дапамозе вобразаў прайдзісвета, блазна і дурня, бо адэкватнай, прамой жыццёвай формы для яго знайсці не маглі», – сцвярджае М. Бахцін. Праз вобраз Мацея Мышкі раскрываецца “чыстая суб’ектыўнасць” М. Гарэцкага, праглядаецца тая “другая свядомасць”, якая дысаніравала на фоне Мышкавай.
Жыццё Мацея Мышкі толькі на першы погляд мае аптымістычна-пераможны характар. Як і ў выпадку з пікаро Ласара, Гусмана, Пабласа, жыццё Мышкі – гэта ўцёк ад свету, дзе пануе гвалт. Сувязь “Віленскіх камунараў” з пікарэскным раманам відавочная як у трактоўцы цэнтральных вобразаў (трох пакаленняў Мышкаў), так і ў сюжэтных лініях жыццёвых прыгод і выпрабаванняў усіх персанажаў.
Пасродкам смехавой культуры ў творы пэўным чынам зніжаецца і залішняя пафаснасць у адлюстраванні рэвалюцыйных падзей. “Міф іранічны і да ахвяр трыксцера, і да яго самога, калі ён церпіць паразу”, – адзначае Т. Шамякіна. Магчыма, у гэтым можна бачыць адказ на пытанне: чаму М. Гарэцкі часам іранізуе са свайго героя і гістарычнай сітуацыі ўвогуле? Іранізуе з героя не столькі аўтар, колькі сам час, вымушаючы людзей дзейнічаць нестандартна, нетрадыцыйна, так, як у звычайных умовах ніколі не зрабілі б. Мацей Мышка спрабуе знайсці сябе ў новым жыцці, адкрыць у сабе “новага героя”, пра якога так шмат пісалася ў раманах 1920 – 1930-х гг., але, як аказалася, стварыць літаратурны вобраз “новага чалавека” рэвалюцыі значна прасцей, чым сфарміраваць яго ў жыцці.
Мышка – дзіця рэвалюцыі, у гэтым ён таксама набліжаецца да трыксцера, бо паводзіны дзіцяці ў пэўным сэнсе падобныя да трыксцеравых. Мэта трыксцера – усведамленне сябе, пошук уласнага шляху, назапашванне вопыту, перадача вопыту наступным пакаленням. Усё гэта характэрна для героя рамана: ён шукае сябе ў жыцці, перабірае палітычныя партыі, займаецца самааналізам, разважае над уласным выбарам, няхай часам і прымітыўна.
Жыццё ў творы падаецца праз прызму бачання Мацея Мышкі – дзіцяці, нашчадка трыксцера. Мышка-трыксцер спасцігае свет, спрабуе ў ім выжыць. Аўтар – культурны герой – завуалявана і тактоўна дзеліцца з чытачом сваім жыццёвым вопытам, імкнецца перадаць яго наступным пакаленням. Так у рамане спалучаны ў адзін архетып “дзве свядомасці”.
Вобраз Мацея Мышкі вельмі глыбокі, у ім толькі пры павярхоўным прачытанні можна ўбачыць вобраз селяніна, які павінен перарасці ў камуніста, а калі паглыбіцца ў спецыфіку жанру, то дакладна акрэсліваецца вобраз прайдзісвета, нашчадка трыксцера, што выводзіць нас на ўспрыманне твора ў кантэксце гісторыі літаратуры, прымушае не толькі звярнуцца да светапогляду людзей ХХ ст., але і ўзяць пад увагу той гісторыка-культурны вопыт, які закладзены ў нас на падсвядомым узроўні.
http://www.rs.unibel.by/imgRS/pdf/4893.pdf
